Чувственные орнаменты и жеманный, декадентский эротизм эстетического движения задели англичан за живое. Летом 1966 года в лондонском Музее Виктории и Альберта открылась прославленная выставка Обри Бёрдсли. Там представители новой эпохи – эпохи свободной любви с легким привкусом наркотиков – смогли заглянуть в узорчатое зеркало и убедиться, что их эпоха не так уж и нова. Это побудило юных модернистов – художников, дизайнеров и музыкантов из арт-колледжей – сделать шаг назад, а еще лучше – оглянуться и проанализировать эстетические истоки своего настоящего.

Если в Америке во главе эстетического ухода от технологического «прогресса» стали The Family Dog, в Британии неминуемый бунт луддитов зиждился на преданной любви к викторианской и эдвардианской эпохам империи, оберегаемой не чуждыми искусства музыкантами вроде Джорджа Мелли, The Temperance Seven, The Alberts и The Bonzos.

Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания» (2011) обозначил поворотный момент, когда популярный модернизм уступил место модной вспышке «расхожей ностальгии»; лучше всего эта перемена показана в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966). Там похожий на Дэвида Бейли и нечеловечески модный фотограф (в исполнении Дэвида Хеммингса) заявляет, что бросает фотографию и открывает антикварный салон, для которого он только что купил старый самолетный пропеллер.

Рэй Дэвис, основной автор песен группы The Kinks, рассказывает, что всегда был аутсайдером и, более того, чувствовал себя человеком, выпавшим из времени. Он был сложным подростком и, «постепенно отдаляясь от реального мира», переживал приступы антисоциальной меланхолии и чувствовал, что в глазах семьи и друзей становится одним из местных отщепенцев и «так называемых чеканутых». Дэвис стал презирать «общепринятый мир», куда он не вписывался из-за своей «уникальности». «Главное, что я не был похож на „них“, кем бы „они“ ни были», – вздыхал он. Нежелание Рэя общаться с людьми привело к тому, что родители отвели его к школьному психиатру, и тот посоветовал самовыражаться с помощью рисования.

В школе артистические способности Дэвиса развились благодаря внимательному учителю по изо, и в пятнадцать лет он уже получил работу в отделе верстки и оформления журнала по инженерному делу. Однако вскоре он с разочарованием обнаружил (как и Кит Ричардс), что обещанные «возможности для творческой молодежи» заключались лишь в том, чтобы стать «мальчиком на побегушках с красивым названием должности», который на самом деле делает чай, а не искусство. Зная о своем художественном таланте и о том, что «сейчас ребята из рабочего класса получают шанс проявить себя», Рэй подал документы в Колледж искусств и ремесел в Хорнси. Дэвис сдал вступительные экзамены, и ко времени зачисления он уже написал «You Really Got Me» (1964).

«Я пошел в колледж, и меня поглотила социальная жизнь», – вспоминает он. «Социальная жизнь» состояла из «вечеринок, пабов, танцев и походов в музеи и галереи под предлогом содействия изучению искусства». Хотя Дэвис «пытался рисовать как Микеланджело, Модильяни, Джон Бретби и Сезанн», именно музыку, а не искусство он считал «прекрасным, милосердным светом», который способен разогнать постоянно нависающие над ним тучи. В то же время он признает: «Если бы я пошел в колледж изучать музыку, я бы стал просто очередным профессионалом. То, что я делал, то, что я делаю, – это для меня нечто особенное». Когда Дэвис наконец получил некоторые основы музыкального образования (ему уже было под тридцать), он испытал столь знакомую музыкантам из арт-колледжей неуверенность, которая вылилась в романтическое суеверие: «Чем больше я узнаю, тем меньше внутреннего „я“ остается в моей музыке».

В 1962 году Алексис Корнер и его группа The Blues Band выступали на ежегодных танцах в Колледже искусств Хорнси. Дэвис попросил маэстро ритм-н-блюза помочь ему попасть в музыкальный мир, и Корнер пошел навстречу. Так был дан старт карьере Дэвиса как профессионального музыканта и автора песен. Тем не менее когда в 1984 году его спросили, кем он хотел бы стать больше всего, он ответил: «Художником. Я восхищаюсь Рембрандтом. Он был вроде студийного музыканта и переходил от одной компании или, если хотите, от одного финансиста к другому».

Таким образом Дэвис сравнил автономный творческий процесс художника в мастерской с деятельностью музыканта в студии. Как убежденный пролетарий-романтик, Дэвис по своему темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, – или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта. «Война закончилась, но система осталась прежней, – возмущался Дэвис. – Раньше искусство должно было служить зеркалом мира. Теперь же правительство требует от художественных школ показать обществу симпатичную картинку. Появился поп-арт. Яркие цвета и сумасшедшие углы. Симпатично и ничтожно».

В написанных за время учебы в Хорнси картинах видно отвращение Дэвиса к так называемому прогрессу послевоенного общества, который он считал бесчеловечной антиутопией. «В моих набросках всё чаще встречались пустые шоссе, по которым тащатся потерянные люди. Человеческие существа бродят вокруг, не в силах найти свое место в жизни в послевоенном бетонном мире высоток и второсортной роскоши, искусственного шелка и фальшивого меха».

Таким был завтрашний день, который создавали члены «Независимой группы» Питер и Элисон Смитсон, которые под влиянием Мис ван дер Роэ придерживались бескомпромиссного модернистского подхода к архитектуре. Термин «новый брутализм» говорил сам за себя. Именно в письме к Смитсонам в 1957 году Ричард Гамильтон изложил свой «перечень характеристик поп-арта», однако повседневная функциональная архитектура, с которой ассоциируются их имена, была далека от гламурной или сексапильной. Когда в 1960-х смитсоновскую утопическую концепцию «улиц в небе» взяли на вооружение муниципалитеты различных городов, проекты получались разве что экономичными, но редко популярными.

Девятнадцатилетний Рэй Дэвис, «закомплексованный» и «полный дурных предчувствий относительно мира, в котором он живет», видел во влюбленности общества середины 1960-х годов в гипермодернизм только издевку. Он же, напротив, чувствовал близость с искусством прошлого и с портретами (а особенно с вдумчивыми автопортретами) художников, которые боролись за собственное поэтическое ви́дение. Его кумирами были Рембрандт и Ван Гог – мастера, преуспевшие в передаче различных состояний человека, которые изображали окружающий их мир искренне и беспристрастно.

Подростком Дэвис частенько смотрел на Лондон с высоты района Маусвелл-Хилл или наблюдал с верхнего этажа автобуса за «темным, злачным, распутным миром» Вест-Энда. И если способность Дэвиса с кинематографической точностью передавать картинку раскрылась в песнях типа «Sunny Afternoon» (1966), «Waterloo Sunset» (1967) или «Big Sky» (1968), то его интерес к созданию достоверного социального портрета стал очевидным уже в песне «A Well Respected Man» (1965). Немногим позже были написаны «Dedicated Follower of Fashion», «Dandy», а также интерьер с кухонной мойкой в песне «Dead End Street» (все композиции 1966 года). В своем подходе к популярной песне вообще и в использовании «актуальных этических тем» в частности Дэвис напоминает приверженца традиционной английской жанровой живописи, самым известным представителем которой был Уильям Хогарт. Можно легко вообразить, что «Переулок джина»[10] (1751) – это название одной из песен The Kinks середины 1960-х годов, с поправкой на более современное прочтение проблемы. Эта тенденция к английскости и оглядке на прошлое визуально подчеркивалась костюмом: участники группы выступали в броских алых охотничьих сюртуках, рубашках с рюшами на воротнике, брюках и ботинках для верховой езды.

В 1965 году западный мир – в частности, Великобритания, и особенно Лондон, – осознавал себя крайне передовым: вся культура прославляла собственную лихую современность. В значительной степени такое положение сложилось в ходе обычного для искусства соревнования технологии и экономики, в результате которого движимый потреблением высокий модернизм (как идеологически, так и стилистически) стал мейнстримом. Поглощенность современностью сопровождалась рассуждениями об отсутствии классов – темой, которая могла взволновать только сословно озабоченную Британию. И всё же это был скорее не уход от классовости, а встреча представителей разных классов, вызванная взаимным любопытством и перераспределением покупательских возможностей. Как пишет историк культуры Райнер Метцгер, это привело к популяризации «идеи, будто культура создана для всех. Один из тех счастливых поворотных моментов, когда культура сделала шаг от элиты к простым людям, продолжая всё еще сохранять баланс между не – очевидным и банальным».

И это действительно был поворотный момент. Далее Метцгер приводит высказывание Рейнера Бэнема, одного из главных теоретиков «Независимой группы». Еще в 1963 году тот заявил, что один из смыслов поп-арта – это «утонченность для каждого». В этом высказывание проявились утопические взгляды тех, кто считает себя утонченней других и поэтому отказывается от культурного авангарда. Пижонский историзм The Kinks, в котором чувствовалось томление по прошлому (и который привлекал юных представителей богемы намного сильнее, чем комбинезоны космической эры), больше говорил о будущем, чем о прошлом. Чтобы дистанцироваться от чрезвычайной современности, посвященные решили, что «завтра» уже устарело.

Когда 1965-й сменился 1966-м, а популярный модернизм достиг критической массы, знатокам искусства потребовались новые различия, чтобы сохранить дистанцию с не умеющими критически мыслить массами.