И Заппа, и Кейл мечтали внедрить авангардные идеи и звучание в поп-музыку, хотя и подходили к этому с совершенно разных сторон; многие из этих идей были разработаны мыслящими визуальными образами композиторами, которые творили на стыке разных художественных дисциплин. Например, Заппа рассказывал газете
В юности Заппа знакомился с творениями модернистских композиторов XX века, таких как Варез, Веберн и Стравинский, и в то же время был плодотворным художником, достаточно талантливым, чтобы в паре конкурсов на уровне штата занять первое место.
В районной газете той поры есть заметка о том, что Заппа получил стипендию и примет участие в летней художественной программе Школы музыки и искусств Айдилвайлда вблизи Палм-Спрингс, среди выпускников которой были фотограф Энсел Адамс и фолк-певец Пит Сигер. Когда журналист спросил подростка, в каком из направлений он хочет достичь наибольшего успеха: в литературе (в то время он писал книгу) или в изобразительном искусстве, Заппа не раздумывая ответил: «В музыке».
Заппа позже подтвердил, что когда-то изучал изобразительное искусство и дизайн и, вопреки своей мантре «музыка лучше всего», часто использовал аналогии с пластическими искусствами (нередко заимствованные у Вареза), говоря о процессе создания музыки; свои более «серьезные» сочинения он сравнивал с мобилями Александра Колдера. Когда его жену Гейл попросили удостоверить подлинность недавно найденного коллажа, созданного композитором в ранние годы, она рассказала, что перед тем, как приняться за новое произведение, он «создавал эскиз, показывающий плотность и последовательность. Потому что для Фрэнка музыка была видимой, так он ее воспринимал. Знаете, вроде покачивающихся мобилей, пересекающихся линий. Люди не осознают, что он занялся рок-н-роллом только потому, что в другие рамки он просто не поместился бы».
Заппа продолжал баловаться визуальными искусствами, так или иначе связанными с его стремлением стать «современным композитором»; вскоре, получив аванс за первый контракт со студией звукозаписи, он организовал собственный «художественный департамент», с помощью которого управлял визуальной репрезентацией и маркетингом артиста – то есть себя.
Заппа заключил длительный творческий союз с художником Кэлом Шенкелем; еще несколько выдающихся дизайнеров создали различные ассамбляжи и рисунки, которые стали визуальным отображением звуковых коллажей и сомнительных, абсурдных текстов Заппы, пропитанных образами второсортных фильмов и возводящих отбросы потребления в фетиш.
В итоге из принадлежащего Заппе маленького аналога «Фабрики» Западного побережья выходили произведения (или, как он говорил, «проекты/объекты») из музыки, слов и изображений, которые напоминали неодадаистские выпады лос-анджелесского художника Эда Кинхольца, производившего свои мрачные творения из разнообразных отходов потребления. Созданная им в смешанной технике инсталляция «Заднее сиденье „Доджа-38“» (1964) – это почти обложка пластинки Кэла Шенкеля, воплощенная в жизнь: полноразмерные манекены, откровенно ласкающие друг друга на заднем сиденьи упомянутой в названии машины, пока по радио крутится современная поп-музыка.
Еще подростком Заппа крепко сдружился с Доном Ван Влитом, который впоследствии выступал под псевдонимом Капитан Бифхарт (Капитан Бычье Сердце). Это был предсказуемо своеобразный парнишка, любивший прятаться в спальне и делать фигурки животных, ничуть не сомневаясь, что станет – а может, уже стал – важным художником. Вероятно, это объясняет столь рано охватившую его манерность, результатом которой стала смена второго имени. Простецкое «Глен» он заменил на более европейское, аристократическое (или артистическое) «Ван». Всё это говорит о том, что и к прочим подробностям его автобиографии следует относиться с некоторым скептицизмом.
В детстве во время посещения Гриффитского зоопарка Ван Влит познакомился с португальским скульптором Агостиньо Родригесом, у которого затем проучился несколько лет. Он получил стипендию на обучение в Европейской школе искусств, однако родители запретили ею воспользоваться. Если верить Ван Влиту, они считали, что все художники – гомосексуалы, или, выражаясь их языком, «гомики». Когда семья Ван Влита переехала в Ланкастер в Калифорнии – родной город Заппы, пути двух творчески настроенных провинциальных аутсайдеров неизбежно пересеклись.
На протяжении всей жизни Заппа интересовался кинематографом; началом стали экспериментальные ленты, в которых он раскрашивал каждый кадр, как в свое время американский режиссер Стэн Брэкидж. И Заппа, и Ван Влит выросли на репертуаре автокинотеатров с готическими хоррорами и научно-фантастическом эксплотейшенами в стиле Роджера Кормана. Когда им было чуть за двадцать, друзья встретились снова и решили снять фильм. На первые заработанные профессиональным музыкальным трудом деньги (музыка к малобюджетному фильму) Заппа купил на торгах старый кинореквизит. Затем, чтобы подготовить место съемок, он установил купленные декорации в арендуемой им небольшой студии звукозаписи и раскрасил в стиле, напоминающем одновременно мультфильм «Мистер Магу» и триллер «Кабинет доктора Калигари». Звездой предполагаемого фильма должен был стать Ван Влит, который с тех пор представлялся именем главного героя. И если Дон Ван Влит со временем добился некоторого успеха как художник и стал любимцем музыкального андеграунда, то фильм «Капитан Бифхарт против ворчунов» («Captain Beefheart vs The Grunt People») так никогда и не увидел свет.
Дебютную пластинку The Mothers «Freak Out!» (1966) описывали как первый «концептуальный» рок-альбом, хотя остается не вполне ясным, в чем, помимо безудержной зауми, зашкаливающих музыкальных амбиций и капли злободневной сатиры, заключалась концепция. Ошеломленный обозреватель
Должно быть, бесстрастным соперникам Заппы с Восточного побережья такое неприкрытое разбалтывание имен авторитетов казалось признаком абсолютной неотесанности. Тот факт, что альбом «The Velvet Underground & Nico» записывался на том же лейбле, с тем же продюсером и в то же время – но был выпущен почти на год позже, – только подливал масла в огонь. Хотя все они (Заппа, Кейл и Уорхол) пропагандировали авангард, никто из троих (особенно Уорхол) не стеснялся продавать свои произведения и зарабатывать деньги. Это откровенное желание монетизировать авангард отличало их от сан-францисского хиппи-сообщества, которое Заппа часто поддевал за проявления – как он считал – явного лицемерия.
Наиболее интересная и сложная задача для Заппы, Уорхола и Таунсенда состояла не только в том, как перенести идеи авангарда на поп-рынок, но и в том, чтобы сохранить при этом статус авангардистов высокого полета в условиях коммерции – то есть обнаружить и даже претворить в жизнь ироничное противоречие «дада для прайм-тайма».
Именно коммерческий контекст придавал значимость авангардным идеям (и даже вызывал у их авторов тайный трепет); именно инаковость авангардных идей делала зрелище продаваемым. В конце концов, суть рекламы и заключается в том, чтобы создать видимость различия – часто под соусом новизны – между одинаковыми продуктами.
Этот стандартный маркетинговый подход был у Заппы, Уорхола и Таунсенда в крови, ведь все они учились или работали в сфере рекламы. Едва продуктовая линейка насыщает рынок, ее либо обновляют, либо сворачивают. Как Таунсенд порвал с модами, так и Заппа вскоре покончил с The Mothers of Invention, а Уорхол забросил поп-музыку в целом. Установка на обновление путем внезапной смены художественного стиля – знакомый нам сегодня мотив перепридумывания – останется секретом долголетия и успеха самых выдающихся проявлений арт-попа. Помимо того, что это коммерческая необходимость, такая переменчивость еще отражает особенности личности тех, кто подсел на удовольствие, которое получаешь, когда тебе снова удается удивить публику.
В тот год, когда вышел альбом «Freak Out!», а «Взрывная пластиковая неизбежность» Уорхола добралась до клуба Trip, проживающий в Лос-Анджелесе художник Эд Рушей (траектория его работ соединяет литературное битничество Западного побережья и невозмутимость поп-арта) создал фотокнигу «Все здания на Сансет-Стрип». Чтобы оправдать название, Рушей закрепил 35-миллиметровую камеру в фургоне пикапа и задокументировал отрезок бульвара Сансет от Беверли-хиллс до каньона Лорел, фотографируя все здания, которые, по словам художника, «и населяли эту витринную равнину». Затем Рушей склеил фотографии, отсекая скальпелем некстати попавших в кадр людей и машины и оставляя лишь постройки. В итоге получилось карманное издание, которое представляло собой длинную сложенную гармошкой полосу, где одна сторона улицы располагается сверху, а противоположная тянется в обратном направлении по низу.
Это произведение отдает должное местной традиции прогуливаться по бульвару, а также документирует смену культурного караула в Голливуде: от эскапизма кинолент к расцвету эры рока. Таким образом, Рушей из окна машины создает групповой портрет точек притяжения ночной жизни – Whisky a Go-Go, Ciro’s Le Disc, The London Fog, Pandora’s Box, The Trip – заведений, которые принимали у себя подающие надежды группы вроде The Byrds, Love, The Doors и The Mothers. Теоретик искусства Ян Тумлир замечает: «В сущности, Рушей в своей неизменно отстраненной поп-манере обозначает Стрип как место, где музыка уже переведена на язык указателей, рекламы, архитектуры и т. д., – а затем просто присваивает его себе с помощью фотографии». В книге «Из искусства в поп» Фрит и Хорн развивают высказанную историком искусства Дэвидом Меллором мысль о том, что в 1960-х годах «реклама возглавляла список мультидисциплинарных поп-активностей», и делают следующий вывод: «Радость творчества от создания знаков – поп-арт как радикальная семиология – превратилась в коммерческое упражнение по созданию знаков, финальному штриху к рекламным изображениям». С этого момента поп-арт начал пожирать сам себя. Коммерческое искусство быстро вернуло образы высокого попа в обиход низкого попа, и рекламная графика теперь часто сознательно выполнялась в стиле поп-арта. На музыкальном рынке рекламные плакаты, которые формально должны были продвигать продукты поп-музыки и разные мероприятия, начали появляться на стенах студенческих общежитий и подростковых спален не просто как проявления фанатства, а в качестве самостоятельных произведений искусства.
Разумеется, плакаты с изображениями поп-звезд существовали всегда, но в середине 1960-х годов, когда индустрия поп-музыки всё больше пропитывалась идеологией визуального искусства, рекламная образность резко изменилась. Если раньше концертные листовки и афиши создавались по шаблону: перечень песен в рамке и фотография исполнителя, то теперь их заменили затейливые и порой сложные для восприятия изображения.
Это визуальное изобилие отчасти объяснялось новой, более демократичной технологией печати: впечатляющего эффекта теперь можно было достичь с помощью скорее экспериментов, нежели навыков, приобретенных за годы труда в качестве помощника верстальщика или наборщика. Доступность этой технологии также способствовала тому, что андеграунд начал использовать визуальные знаки «для тех, кто понимает», чтобы вложить дополнительный смысл в объявления о предстоящем событии или в рекламу конкретной песни или альбома. Листовки, плакаты и обложки теперь служили знаменами более широкого контркультурного движения. И хотя всё более неразборчивые надписи и как будто неуместные диковинные изображения на психоделических поп-плакатах часто были прямым следствием чрезмерного увлечения дизайнеров ЛСД, они легко воспринимались как зашифрованные послания для «своих».
В 1965 году на рекламных щитах и телеграфных столбах в районе Хейт-Эшбери появился плакат, который станет известен в кругах любителей психоделики как «Зерно», – знаменательное название обозначило его роль источника многих психоделических, связанных с музыкой плакатов и изображений, появившихся затем в районе залива Сан-Франциско. Плакат был создан Джорджем Хантером и Майком Фергюсоном из The Charlatans и рекламировал серию летних выступлений недавно созданной группы в новом клубе под названием Red Dog Saloon, который располагался по другую сторону границы штата – в Вирджиния-Сити, Невада. Он также возвещал о пришествии новой субкультурной эстетики.