Единственным заказом The Beatles, который так и не был осуществлен, стало выполненное The Fool графическое оформление внутреннего разворота обложки «Sgt. Pepper». Роберт Фрейзер (или Обалденный Боб – Groovy Bob, владелец одноименной модной галереи в Лондоне), вместо них взявший на себя обязанности арт-директора для проекта «Sgt. Pepper», по слухам, раскритиковал эскиз The Fool, назвав его «просто плохим искусством». Фрейзер одним из первых в Великобритании начал продвигать поп-арт, оп-арт и культуру модов. Чтобы доказать свою осведомленность в последних фармацевтических трендах, он между выставками Джима Дайна и Ричарда Гамильтона представил спортивную машину АС, раскрашенную психоделическими рисунками, которые создала дизайн-группа BEV (состоящая из художников Дагласа Биндера и Дадли Эдвардса и их менеджера и агента Дэвида Воэна). Гамильтон утверждал, что «Роберт Фрейзер в своей галерее устраивал лучшие вечеринки. <…> там были все главные музыканты». На творческих вечерах у Фрейзера заезжие светила американской контркультуры, такие как Уильям Берроуз, Кеннет Энгер, Деннис Хоппер и Йоко Оно, смешивались с британскими поп-звездами.
Галерея Роберта Фрейзера находилась на Дьюк-стрит в Мейфэре, буквально за углом от недавно открытого книжного магазина и галереи Indica на Мейсонс-Ярд. Indica основал Барри Майлз с партнерами Джоном Данбаром, арт-критиком в газете
Ближе к концу августа 1966 года Густав Метцгер, который ранее был связан с «Флюксусом», и менеджер галереи ICA Джон Шарки затеяли амбициозный «Симпозиум о разрушении в искусстве» в ICA. На нем выступили Джон Лэтэм и художник Эл Хансен (один из основателей «Флюксуса» и дедушка поп-музыканта Бека Хансена), а Йоко Оно пригласили в Лондон принять участие в месячной программе мероприятий. Роберт Фрейзер проспонсировал последующую выставку Оно в галерее Indica, которая получила название «Незаконченные картины и объекты». Джон Данбар пригласил своего друга Джона Леннона составить ему компанию во время неофициального просмотра выставки 7 ноября 1966 года. Леннон вспоминал:
Я подумал: это великолепно, – я сразу же понял юмор в ее работах. <…> Не нужно было разбираться в авангарде или андеграунде, юмор был понятен с порога. Там было свежее яблоко на постаменте – это было до появления Apple, – двести фунтов за то, чтобы посмотреть, как оно гниет. Но окончательное мнение о художнице у меня сложилось благодаря другому объекту – лестнице, которая вела к картине, подвешенной под потолком. Картина выглядела как чистое полотно, а в углу на цепочке была прикреплена лупа. Это всё находилось рядом со входом. Я взобрался по лестнице, посмотрел в лупу – крошечными буквами там было написано: «Да». Нечто положительное. Я почувствовал облегчение. Это огромное облегчение – когда взбираешься по лестнице, и смотришь в лупу, и видишь там не «Нет» или «Да пошел ты» или что-то в этом роде, – ты видишь «Да».
Наряду с «Потолочной картиной» (1966) Леннона привлекла «Картина для забивания гвоздя» (1961), с которой зрителям предлагалось сделать в точности то, что значилось в названии. Но так как картина – тонкая деревянная панель – была только что покрашена (разумеется, в белый) в преддверии завтрашнего открытия выставки, Оно не хотела, чтобы Леннон забил первый гвоздь. «Последовало небольшое совещание, и она наконец сказала: „Ладно, заплати пять шиллингов – и можешь забить гвоздь“. На что хитрюга нашел ответ: „Что ж, я заплачу воображаемые пять шиллингов и забью воображаемый гвоздь“. Вот тогда-то мы сблизились по-настоящему. Наши взгляды встретились, и она это поняла, и я это понял, вот и всё». Так завязался не только реальный союз двух людей, но и символический союз популярной музыки и мира современного искусства.
Когда Джон встретил Йоко, он страдал от неуверенности и был на грани глубокой депрессии. Вызванная ЛСД переоценка брака, детства, жизни и карьеры подтолкнула его к тому, чтобы «плыть вниз по течению» и отдаляться от образованной им группы.
В 1980 году он так охарактеризует свою тогдашнюю эволюцию: «Как только я ее встретил, мальчикам пришел конец». Итак, «танец» школ искусств свел вместе свою самую известную пару. Вскоре он породит самый знаменитый из записанных артефактов и самое культовое изображение.
10. Высокие концепции
Ширли Темпл захотела сначала послушать альбом; я чудесно пообщалась с Марлоном Брандо, однако Мей Уэст хотела знать, что она забыла в Клубе одиноких сердец.
В начале 1967 года Пол Маккартни находился в наилучшей форме. Паренек, который с энтузиазмом рисовал гитары, сидя в школьном автобусе рядом со своим другом Джорджем, давал о себе знать, балуясь бездумными зарисовками, набросками и немного – художественным руководством. Он тоже впитал романтический этос студента арт-колледжа (хотя никогда не заморачивался на этом слишком сильно): когда в детские годы болтался с Джоном вблизи арт-галереи Walker в Ливерпуле, когда ускользал из школы в соседний арт-колледж на репетиции Quarrymen, когда тусовался со Стюартом, Астрид и «экзистами» в Гамбурге – или, как это происходило теперь, когда спокойно и усердно получал неформальное обучение современным искусствам, общаясь с Барри Майлзом или Робертом Фрейзером.
Майлз вскоре основал газету
Несмотря на недавно свалившееся на него богатство, Пол жил в маленькой комнате в большом доме семьи актрисы Джейн Эшер (на тот момент его девушки) на Уимпол-стрит в Лондоне. Его немногочисленные пожитки включали в себя пару оригинальных рисунков Жана Кокто и магнитофоны, благодаря которым были созданы многие экспериментальные звуковые коллажи, встречающиеся в поздних записях The Beatles. К этому времени он не только успел познакомиться с акустическими исследованиями АММ на одном из еженедельных звуковых воркшопов в Королевском колледже искусств, но и послушал Орнетта Коулмана, Лучано Берио, Джона Кейджа и одну из первых привезенных в Британию копий революционного альбома «Freak Out!» группы The Mothers of Invention; именно эта пластинка, согласно Барри Майлзу, могла подсказать «идею воспринимать поп-альбом не как набор синглов, а как цельное произведение».
Также Маккартни чутко относился к визуальной подаче The Beatles, и, когда пришло время придумывать оформление нового альбома, он захотел отойти от стандартного подхода, подразумевающего фотографию группы на обложке. «Тем из нас, кому нравилось искусство <…> или кто интересовался искусством (как в моем случае), но не посещал художественных школ <…> повезло в одном отношении: у нас были долгоиграющие пластинки, которые служили прекрасным полотном. Они были достаточно большими, чтобы их можно было взять в руку и в то же время чтобы художнику было, где развернуться».
Вместе с культурной установкой свингующего Лондона, провозглашающей «утонченность для всех», пришло понимание, что поп-музыка – до этих пор «низкий» вид искусства – может считаться полноправной художественной формой; в этом случае прямолинейная «коммерческая» обложка для пластинки не годилась. Теперь она должна была отражать содержание альбома. В конце концов, у музыкантов появилась возможность, по выражению Джорджа Мартина, «не фотографировать звук, а, скорее, рисовать его», к тому же «в их распоряжении была бесконечная палитра музыкальных красок».
Так как The Beatles решили больше не давать концертов (отчасти из-за бешеного развития звукозаписывающих технологий), для них процесс записи альбома совместил сочинение и выступление. Виниловый диск из способа зафиксировать музыкальное мероприятие или набора песен превращался в художественный продукт; это отразилось в том, что для названия новой пластинки «Revolver» (1966) The Beatles выбрали каламбур[12], – и это подчеркивало новый статус альбома как арт-объекта. Маккартни вспоминает:
Я чуял, что «Revolver» был отправной точкой для экспериментов с обложками. Раньше в оформлении некоторых джаз-пластинок использовались иллюстрации, однако, думаю, для поп-исполнителей это было впервые. <…> Это как если бы мы отправили сигнал. <…> Это значило, что, если ты придешь в галерею, или на выставку, или на вечеринку, люди будут знать, что ты – тот, кто стремится выйти за рамки.
Один из таких взаимных обменов произошел между Маккартни и психоделическим дизайнерским трио BEV в начале 1967 года на студии Abbey Road, где The Beatles записывали следующий после «Revolver» альбом. Дадли Эдвардс попросил Пола сделать саундтрек для мероприятия «Светозвуковой рейв в миллион вольт», которое должно было состояться на самой модной на тот момент лондонской концертной площадке, The Roundhouse. В итоге Маккартни с группой записали на пленку импровизационную композицию, сыгранную в один дубль на студии в оставшееся время. «Carnival of Light» (1967), всё еще не изданная официально часть наследия The Beatles, – это пятнадцатиминутная работа, которая свидетельствует, как глубоко эпоха усвоила эксперименты в духе Кейджа.
Без сомнения, знакомство Пола с исследованиями АММ в области импровизации в Королевском колледже искусств также дало свой эффект. Таким образом, оба главных битла как могли впитывали бурно развивающиеся авангардные идеи, и их подход к творчеству всё больше формировался за счет принципов изящных искусств, таких как сопоставление и заимствование. Это видно уже в финальном треке альбома «Revolver» – психоделическом коллаже «Tomorrow Never Knows», для которого и Леннон, и Маккартни подготовили несколько закольцованных пленочных записей. Хоть и считается, что Маккартни вдохновлялся «Gesang der Jünglinge» (1956) Штокхаузена, использованная им система задержки и накладки пленки походила на ту, что разработал Терри Райли для создания фундаментального минималистского сочинения «In C» (1964). По стечению обстоятельств гармония «Tomorrow Never Knows» остается в основном в тоне до. Однако с точки зрения тембра (или музыкального «цвета») калейдоскопический эффект этой композиции – включающей в себя гудящий ситар, ускоренные оркестровые пассажи, проигранные задом наперед гитары, комбинированные пленочные записи, преобразованный вокал, непрекращающийся шум тарелок и гипнотический закольцованный барабан – был поразительно инновационным.
Дух экспериментаторства распространился и на следующий альбом, «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967). Его «концепция» – которая заключалась в том, что The Beatles выдают себя за стародавнюю группу, – была задумана Маккартни и предполагала, что в общих чертах визуальный образ отразится в музыке. Идея отступления от собственного «я» или даже его разрушения уже была популярной темой в андеграунде. Она особенно импонировала The Beatles, которые пытались вырваться за рамки предсказуемого образа «великолепной четверки». Позже Леннон согласился, что у руля во время создания альбома был Пол, хотя и ставил под сомнение то, насколько сильно какая-либо концепция повлияла на музыкальное содержание. Тем не менее концепция дизайна обложки «Sgt. Pepper», без сомнения, полностью принадлежала Маккартни.
Из детских воспоминаний Пола возник причудливо-провинциальный, слегка меланхоличный образ, центральное место в котором (довольно уместно) заняли часы. «Я делал множество рисунков, как нас с почестями представляют лорду-мэру, а вокруг куча наших друзей», – вспоминает Маккартни. Он также составил список кумиров группы и людей, оказавших влияние на каждого участника. «У нас был большой список героев; может быть, они все могли бы быть в этот момент среди толпы!» Затем он показал рисунки Роберту Фрейзеру, которому безоговорочно доверял в вопросах художественного вкуса. «Одна из идей, которыми мы руководствовались, заключалась в том, что на обложке должны появиться наши двойники, – продолжает Пол. – Там должны быть мы, но одетые как альтер эго. Мы должны были позировать с чем-то вроде цветочных часов – типа тех, что можно встретить в городках на севере Англии. Роберт Фрейзер, выслушав меня, ответил: „Ну что ж, это действительно амбициозно, вам потребуется кто-нибудь действительно хороший – вам нужно найти кого-то из мира изящных искусств“. И он привлек одного из знакомых художников, Питера Блейка». Маккартни познакомился с Блейком и создающей мягкие скульптуры художницей Дженн Хаворт (на тот момент женой Блейка), и его задумка начала обретать форму.