На фоне политизированного социального климата поп-культура, особенно молодежная, становилась всё более сознательной, а поп-музыка уходила всё дальше от банальности, декоративности и «сугубой» развлекательности. Даже к нарочитой артистичности относились с подозрением. Если бы нужно было выбрать одно слово для обозначения возникшего в самом конце 1960-х эстетического единодушия в искусстве и популярной музыке (а также в политических и социологических дебатах, в рамках которых они теперь существовали), этим словом стала бы «серьезность».
Затянувшиеся беззаботные 1960-е закончились: «Белый альбом» теперь навеки ассоциировался с серией жутких убийств, совершенных «Семьей» Мэнсона, а молодой фанат был заколот одним из «Ангелов ада» в тот самый момент, когда The Rolling Stones призывали «посочувствовать дьяволу» на бесплатном Альтамонтском фестивале на севере Калифорнии. Даже солнечная босанова была захвачена политически озабоченной тропикалией, а новым релизом Элвиса стала пессимистичная и бескомпромиссная песня «In The Ghetto» (1969). Казалось, что изначальная пульсирующая невинность рок-н-ролла (которая звучала в музыкальном автомате Ричарда Гамильтона на выставке «Это – завтра») изжила себя.
Поп-искусства – объединяющее название, придуманное Джорджем Мелли, – никогда раньше не были столь открыто политизированы (по сути, политика выработала собственную поп-эстетику), и всё же фокус внимания по-прежнему оставался на оригинальном и индивидуальном. В декабре 1969 года популярный антрополог Десмонд Моррис в документальном фильме на ATV назвал Леннона человеком десятилетия. Ближе к концу видеоинтервью Леннон затрагивает характерный для 1960-х парадокс: массовый поиск индивидуальности. Его восторженность «огромным сборищем людей в Вудстоке» сглаживается мыслью, что в конечном счете «чем бы ты ни занимался, ты всегда остаешься наедине с собой <…> тебе придется заняться собственным Богом, собственным храмом в голове».
И вот мы вновь в подростковой спальне Леннона, где одинокий рифмоплет трудится за письменным столом, не подозревая о близящемся Большом Взрыве 1956 года.
В последний день 1970 года Маккартни подал иск о расторжении партнерского соглашения между The Beatles; быстро расширяющаяся поп-вселенная, которая начала охлаждаться уже в середине 1960-х, продолжала замедляться и – говоря о модернистской траектории – сжиматься. Музыканты из арт-колледжей, прототипом которых был Леннон, и музыканты вроде Маккартни, которые «интересовались искусством, но не посещали художественных школ», заимствовали жанры американской черной музыки и преобразовывали их в разнообразные музыкальные поп-ассамбляжи. И с помощью очистительной силы этого поп-импульса они сделали музыкальную индустрию – «процесс как таковой» – перформативным, концептуальным средством выражения искусства. Синестетический эффект психоделии они направили на то, чтобы превратить контркультуру в «прогрессивную» рок-культуру, в которой объединились все завоевания в области личного и политического раскрепощения. Эти алхимики от культуры разглядели, что популярная музыка (благодаря юношеской нетерпеливости) может быть жизнеспособным, впитывающим всё новое творческим материалом, который способен вобрать в себя все виды заумных и саморефлексирующих влияний, – и превратили ее в котел для плавки раскаленной творческой энергии целой эпохи. Они придали развлечению форму искусства, в то же время предоставив искусству возможность говорить на социально значимые темы.
Эпоха The Beatles и 1960-е, возможно, и подошли к концу, однако, несмотря на утверждения философов о конце искусства, вечный закон Пита Брауна восторжествовал. Для целого поколения практиков междисциплинарных форм, ждавших за кулисами, когда поднимется занавес нового десятилетия, «танец» школ искусств только набирал обороты.
Часть II. Долгие 1970-е
12. Гилберт и Джордж, Ральф и Флориан
Новая мечта алхимиков: изменить личность – переделать себя, реконструировать, возвысить и усовершенствовать <…> и наблюдать, изучать и обожать.
К началу 1970-х годов оформилось чуть более молодое, появившееся на свет в 1945–1950 годах, поколение музыкантов из арт-колледжей. Их совершеннолетие пришлось на самые бурные социальные потрясения второй половины 1960-х. Разница даже в пару лет – например, оказаться в 1966 году не двадцати-, а восемнадцатилетним – значила очень много в ту эпоху стремительных и мощных культурных перемен. Если первую и вторую волну музыкантов из арт-колледжей почти случайно затянуло в этот водоворот, то деятельность третьей волны была просчитана куда лучше. Это поколение, наблюдающее за процессом снаружи – как потребители поп-продукта, – уже не могло считаться подлинно наивным, игнорирующим влияние поп-культуры. Вместо этого они пестовали искусственность. Поскольку сами по себе они уже не могли быть настоящими поп-музыкантами, им приходилось подделывать внешние проявления, чтобы примерить на себя хотя бы образ.
К концу 1960-х они становились плодовитыми художниками, перерабатывая исключительный культурный вклад этого десятилетия и, будучи творческими людьми, что-то из него производя. У этого поколения появилось и общее самосознание, которое строилось на некоторых общих взглядах и понимании, что на их глазах зарождается история создания музыки в арт-колледжах. Они знали, что продолжают традицию, и даже ощущали себя частью определенного художественного сообщества. Всё больше людей теперь принимались изучать искусство, чтобы писать музыку. В то же время и поп-музыка – сочетание американских народных и популярных традиций, которые заметно исказились под влиянием романтического напряжения в сердце британской культуры колледжей, – не только трансформировалась в арт-рок-музыку, но и, в свою очередь, сама заслужила внимание художников и музыкантов в других странах и культурах и стала распространяться через них.
В 1970 году Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер побывали в Кунстхалле Дюссельдорфа на выставке-перформансе художников из Британии – Гилберта и Джорджа. Их «Поющая скульптура» представляла собой двух мужчин в консервативных костюмах, с аккуратными стрижками и с лицами, покрытыми золотой краской. Они стояли на столе в скованных позах под аккомпанемент кассетной записи британской довоенной песенки «Underneath The Arches» (1932) иногда до восьми часов кряду. Своего рода рабочий день с девяти до пяти. В каталоге к ретроспективной выставке Гилберта и Джорджа в галерее Тейт-Модерн 2007 года отмечалось, что «они присвоили себе характерный образ „живых скульптур“ и в искусстве, и в повседневной жизни, став в итоге не только творцами, но и самим искусством».
Как уже говорилось в предыдущей главе, сформировавшуюся к 1970 году авангардистскую парадигму в международном современном искусстве можно было в определениях Джона и Йоко назвать «тяжелой», когда игривость «Флюксуса» давно утратила оптимизм середины 1960-х годов. Теперь творчество было минималистичным, часто бесцветным и выражало либо бескомпромиссный эстетический пуританизм, либо сухой концептуализм, либо то и другое вместе. «Искусство после философии» – как, например, экспозиция воздушной колонны или описания стула – казалось естественным продолжением или, может быть, логическим завершением «Фонтана» Дюшана 1917 года и уорхоловских коробок стирального порошка «Брилло» в 1964 году. И все-таки этой догме, которая на рубеже 1970-х снабжала концептуальное искусство установками в духе «после Дюшана ценность художника определяется тем, ставит ли он под сомнение природу искусства» (Джозеф Кошут, 1969), заметно не хватало легкости самого Дюшана. Как и минимализм, это искусство было небезынтересно, но не очень-то увлекательно. Оно умышленно избегало индивидуальности и упустило из виду величайшее художественное оружие дадаизма: издевку.
И здесь появляются Гилберт (Прош) и Джордж (Пассмор). Они познакомились в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина. Их первая настоящая выставка случилась благодаря Роберту Фрейзеру, великодушно позволившему выставить их журнальный двойной фотопортрет с подписью «Джордж Пиписька и Гилберт Какашка» в своей галерее в мае того же года – всего на один день. Настоящий же прорыв случился в сентябре, когда, не попав на крупную гастролирующую выставку концептуального искусства «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» («Live in Your Head: When attitudes become a form»), они появились на ее открытии в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне в виде неподвижных живых статуй среди публики, в своих уже широко известных костюмах и с краской металлик на лице. Теперь они намеренно стали главным экспонатом и совершенно затмили работы других художников. На этом открытии оказался и Конрад Фишер, куратор Кунстхалле, незамедлительно пригласивший их выставиться в 1970 году в его галерее, которую, в свою очередь, посетили Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер.
Ральф и Флориан – в скором времени они станут известны как Kraftwerk – начали совместно работать над музыкой в 1968-м; в этом году возникший после альбома «Sgt. Pepper» прогрессив-рок набрал силу на фоне студенческих волнений в разных странах, в том числе в Западной Германии. В отличие от их британских сверстников, которые предпочитали аполитичное позирование с гитарой, молодых немецких контркультурных музыкантов увлекало самоисследование. Эти настроения порождала атмосфера политической неопределенности, в которой в полный рост встали вопросы личной и коллективной идентичности. Если британские послевоенные тинейджеры неосознанно отзывались на исчезновение далекой от них империи, то немецкой молодежи пришлось иметь дело с непосредственными психологическими последствиями взлета и унизительного падения Третьего рейха. В итоге глубоко пропитавший общество антиавторитаризм привел к тому, что новое поколение художников-музыкантов стало интересоваться развитием демократичных, катарсических форм общественного ритуала. В свою очередь, это поощряло экспериментализм, приводя к возникновению открытых музыкальных форм, задумчивых и медитативных. Как и в Англии и Америке, этому настроению способствовали восточная философия и мистицизм – кажущееся противопоставление западному капитализму.
В том же 1968 году Ханс Йоахим Ределиус и Конрад Шницлер в Западном Берлине открыли музыкальный клуб Zodiak Free Arts Lab. «Это было похоже на Институт современного искусства в Лондоне или „Фабрику“ в Нью-Йорке, – говорит Ределиус. – В том же духе». Эдгар Фрёзе считает, что на создание Zodiac Free вдохновило выступление Джона Кейджа в Берлинской академии художеств. Фрёзе, изучавший изящные искусства в той же академии, летом 1966 года, когда был в Кадакесе (Северная Испания), познакомился с Сальвадором Дали. Получив приглашение выступить со своей первой группой, The Ones, в доме Дали в Порт-Льигате, Фрёзе затем не раз участвовал в предсказуемо диковинных хеппенингах и однажды написал музыку для открытия статуи Иисуса Христа.
Фрёзе, который отныне решил заняться визуально ориентированной музыкой, совместно с единомышленниками – музыкантами и студентами арт-колледжей устраивал ночные концерты-исследования, которые проходили в двух больших залах берлинского кафе Zodiak: один зал был выкрашен в белый цвет, другой – целиком в черный. Там он познакомился с Конрадом Шницлером, студентом Йозефа Бойса, и вместе с ударником Клаусом Шульце они образовали группу Tangerine Dream. Первые записи их исследовательских сессий (1970) назывались «Electronic Meditation» – действительно выразительное описание этого нового жанра.
Термин «краут-рок» ретроспективно станет употребляться как общее наименование для двух пусть и связанных между собой, но отдельных тенденций (в целом просто потому, что все участники были немцами), но, строго говоря, сейчас так называют первую тенденцию – более ритмически организованную, хотя в общих чертах всё равно трансовую и медитативную рок-музыку. Чуть позднее как следует разовьется более бесплотная музыка – зачастую исключительно электронная, предвестница эмбиента и нью-эйджа, – ее называют берлинской школой краут-рока. Фрёзе с группой Tangerine Dream и Шульце с Ash Ra Tempel принадлежали к берлинской школе, а Kluster Ределиуса и Шницлера (позднее название переделали в английское Cluster) и группы Can, Neu! и Kraftwerk считались представителями более ранней дюссельдорфской школы краут-рока. На оба этих направления повлияли соседние центры авангардистской классической – и в особенности электронной – музыки в Кёльне и Дармштадте, а именно работы композитора Карлхайнца Штокхаузена.
Группа Kraftwerk – что переводится как «электростанция» – первоначально появилась под названием «Organisation» (
Так же, как Таунсенд присвоил «Юнион Джек» и другие эмблемы британского империализма, Kraftwerk иронически использовал символы послевоенной Германии – принадлежавшие поколению его родителей – и тем самым вывел из обращения ура-патриотизм. В то время как широкое диссидентское краут-роковое сообщество пыталось ниспровергнуть общественные условности: от шизофренических, сюрреалистически перемешанных социально-звуковых исследований группы Уве Неттльбека Faust до политического экстремизма террористической группы Баадера и Майнхоф, Kraftwerk критиковали мировоззрение старшего поколения через иронию и насмешку. Как Гилберт и Джордж, они действовали намеренно абсурдно, и поначалу их воспринимали (по крайней мере, в Англии) как своего рода авангардную группу. Французский философ Анри Бергсон описывал юмор XX века как пребывание в жуткой комедии антропоморфных машин, ранним воплощением которых стала механицистская «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (1915–1923) Дюшана. В этом контексте сконструированные амплуа Ральфа и Флориана соотносятся со «зловещими формами» фрустрированных холостяков Дюшана: бесполые корпоративные роботы без остатка преданы трудовой этике, а их патологическая одержимость прогрессом – это стремление избежать повторения недавнего прошлого.