16. Roxy Music: все музыкальные стили под одним соусом

В 1976 году Питер Йорк провозгласил Брайана Ферри мэтром музыки в стиле Them: «Ферри – профессионал высшего порядка, его композиции невероятно остроумны, его исполнение представляет собой непревзойденную пародию. Он должен быть экспонатом в галерее Тейт, как и Дэвид Боуи».

Никто не спорит с тем, что группа по большей части была именно детищем Брайана Ферри, что именно он был автором-создателем всего проекта Roxy Music, – или, возможно, даже следует сказать, что его жизнь и была проектом Roxy Music. Для Питера Йорка Ферри был «наилучшим наглядным примером идеального движимого искусством образа жизни». Сам исполнитель говорит о себе в конце книги Майкла Брейсвелла об истории группы и ее окружении «Roxy: группа, которая дала начало новой эпохе» (2007):

В какой-то степени мне нравится прятаться за именем Roxy Music, потому что Roxy Music звучит гламурно. Не могу сказать, чтобы мое собственное имя было хоть сколько-нибудь гламурным, и, видимо, поэтому много лет назад я взял себе имя Roxy Music.

Тихий рыночный городок на северо-востоке Англии, где вырос Ферри, существовал главным образом за счет шахт, где его отец – сельскохозяйственный рабочий – присматривал за шахтными лошадьми. Сказать, что кругозор мальчика был скромным, это ничего не сказать; его родители действительно приложили много сил, чтобы сделать его жизнь лучше. Поэтому вполне возможно, что устремления Ферри к стилю высшего класса гораздо глубже, чем просто «пародия».

Еще будучи ребенком, он был заворожен мелодией «Bad Penny Blue» Хамфри Литтлтона (1956) – одной из первых поп-композиций, которая вышла за рамки таких категорий, как джаз или рок-н-ролл, создавая «необычный, полностью оригинальный звук». Пол Маккартни использовал ее напористый фортепианный рифф как основу для «Lady Madonna» (1968) – сингла с настоящим постмодернистским рок-звучанием. Позднее, когда Ферри было двенадцать, он начал щеголять по городу, смело нарядившись в длинный белый плащ. «Должно быть, я взял этот образ из рекламы сигарет, – вспоминает Ферри. – Меня очень привлекало всё, что было связано со стилем». Также в юности музыкант был завсегдатаем двух городских кинотеатров: Regal и Ritz (кинотеатра Roxy, судя по всему, не было), где жадно впитывал яркие цветные образы голливудской мечты.

В шестнадцать Ферри устроился на работу в ателье Jacksons the Tailors в Ньюкасле, где смог обучиться азам портновского дела; его взросление пришлось на самый расцвет модернизма в начале 1960-х годов. У него уже сформировалось зрелое уважение к музыке Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Чета Бейкера и сопутствующему стилю Blue Note[17], что вполне гармонично сочеталось со сдержанным американским соулом, уже ставшим популярным среди художественной молодежи Ньюкасла.

В 1964 году – спустя одиннадцать лет после того, как Ричард Гамильтон стал преподавать основы дизайна, – Ферри поступил на отделение изящных искусств в Ньюкасле; он закончил обучение в 1968 году – через два года после того, как художник покинул университет. Для Гамильтона годы, когда учился Ферри, были успешным периодом: именно тогда он предпринял воссоздание «Новобрачной» Дюшана и полную книжную публикацию «Зеленой коробки» – заметок художника, связанных с его главной работой; в 1966-м он совершает свою первую поездку в Америку, где знакомится с Дюшаном и Уорхолом. Помимо Гамильтона, Брейсвелл отмечает и многих других вдохновляющих творческих личностей Ньюкасла, в том числе живописца Стивена Бакли и художника-универсала Марка Ланкастера. Как отличнику и старшему студенту с того же отделения Ланкастеру довелось тесно работать с Уорхолом и участвовать в представлениях на сцене «Фабрики»; позже он вернулся из Нью-Йорка, чтобы преподавать в Ньюкасле как раз в те годы, когда Ферри там учился. Поэтому будет справедливо сказать, что к выпуску Ферри в 1968 году его творческие взгляды были насквозь пропитаны поп-культурой, и к тому времени он уже успел познакомиться с музыкой The Velvet Underground – группы, которая впоследствии станет его любимой «белой группой».

Хотя, по мнению общественности, роль, подобную той, что в The Velvet Underground сыграл Джон Кейл, в Roxy Music исполнил Брайан Ино, точнее сравнить с Кейлом фигуру саксофониста Энди Маккея. Важно помнить, что Джон Кейл был музыкантом, – так же и юный Энди Мак-кей, подобно провинциальному валлийцу, когда-то мечтал стать дирижером. Его отец был состоявшимся профессиональным пианистом и с детства приучал своего сына слушать и играть «серьезную» музыку, которой Энди продолжил заниматься, получив музыкальное образование в Университете Рединга, где он учился с 1965 по 1969 год на отделении гобоя.

Опять же, ему, как и Кэйлу, голову вскружил драйв рок-н-ролла, и, хотя сам он не был большим поклонником джаза, он признавал, что «такие люди, как Хамфри Литтлтон, довольно классные и, должно быть, ведут захватывающий образ жизни». К тому времени, как битломания пришла на смену рок-н-рольной лихорадке, Маккей заявил, что между его любовью к классической и к популярной музыке нет никакого конфликта. Как и многие студенты того периода, он был подвержен влиянию традиций музыкального дадаизма арт-колледжей. «The Bonzos выступали в Рэдинге, и они были бесподобны, – восхищенно делился он с Майклом Брейсвеллом. – Я никак не могу разгадать: то ли The Bonzos и вправду задумывались как комедийный коллектив, то ли на самом деле они имели в виду что-то другое, но затем поняли, что публике нравится именно их комичность».

Университет Рединга, наряду с Голдсмитским колледжем, также славился сильным отделением изобразительных искусств (на тот момент высшее образование в области искусств можно было получить только в Ньюкасле и в Рединге). И Маккей, равно как и его предшественник Кейл, хоть и учился на музыкальном, находил большее вдохновение в оппозиционной культуре художественного отделения, чем в любых упражнениях в контрапункте. «Арт-колледжи всё же были тогда самыми хипповыми местами, – вспоминает он. – И поэтому те, кто претендовал на крутость, тусовались с ребятами с художественного».

Среди преподавателей отделения изобразительных искусств в Рединге была художница Рита Донаг, которая в прошлом училась у Ричарда Гамильтона в Ньюкасле, а потом стала преподавать наряду с ним. Донаг также питала пиетет к авангарду и экспериментальным проектам «новой музыки» и имела широкие представления о них и их влиянии на изобразительное искусство. Она способствовала формированию той взаимосвязи между поп-искусством и современной музыкой, которые будут выделять Roxy Music на фоне более ранних и последующих глэм-рок-музыкантов. Именно благодаря тому, что по приглашению Риты Донаг в университете выступали такие корифеи авангарда, как Джон Кейдж и Мортон Фелдман, равно как и ведущие британские эксперименталисты, например Корнелиус Кардью, Маккей смог так близко познакомиться с их музыкой и приемами.

В 1968 году Маккей познакомился с Брайаном Ино, учившимся неподалеку – в Винчестерской школе искусств, куда Маккей со своим новым ансамблем ездил выступать с номером «Mona Lisa Five» – девяностоминутным произведением в четырех частях. Следом Ино нанес ответный визит в университет Рэдинга, где представил публике одно из своих собственных произведений с «длинным эффектом задержки воспроизведения пленки», в котором он использует технику Терри Райли для создания звуковой инсталляции в духе Кейджа, когда пленочные петли протягиваются по зданию так, чтобы звуковой материал воспроизводился через несколько минут после того, как был записан. Ино рассказывал Майклу Брэйсвеллу:

В Англии в середине 1960-х композиторы подобного рода могли найти себе работу только в художественных школах, а вовсе не в музыкальных, для которых они не представляли никакого интереса. Когда я учился в Винчестерском колледже искусств, я набирал людей для работы в наших проектах <…> и студенты с отделения искусств всегда отзывались, но с музыкального ни разу никто не пришел. Им даже не было любопытно!

Можно было бы сказать, что любопытство – второе имя Брайана Ино, если бы в его документах уже не значилось «Брайан Питер Джордж Сент-Джон ле Батист де ла Салль Ино». Как и в случае Стюарта Сатклиффа, который взял себе сценическое имя Стюарт де Сталь, высокопарность имени Ино, пусть и ироничная, указывает на двойственное отношение к культуре высших слоев. Кроме того, оно служит прикрытием для природного английского смущения при самой мысли об искусстве. Ино выбрал свое импозантное второе имя в насмешку над проповедями своей ипсвичской альма-матер, стремившейся отождествлять себя со своим католическим наследием.

Брайан Ино родился в 1948 году в Вулбридже (графстве Саффолк), в семье представителей рабочего класса, и, судя по всему, вдохновение передалось ему от этой большой семьи «любителей-энтузиастов». Как-то его дядя Даглас (репетитор игры на кларнете) спроецировал фильм Диснея прямо на стену в гостиной, и это событие произвело на маленького Ино неизгладимое впечатление, которое он запомнил на всю жизнь. В своих рассказах Майклу Брэйсвеллу он говорил: «Цвета были такие насыщенные и такие яркие. Мне всегда хотелось пережить тот день еще раз». Как он отмечал позднее, «именно такие моменты и определяют нашу жизнь». С тех пор он стал охотнее рисовать, нежели играть с ребятами на улице, чем вызывал беспокойство своей матери. Вместо прогулок Ино придумывал фантастические дома в своего рода воображаемых мирах, что и есть, как он сейчас убежден, конечная цель устремлений любой творческой деятельности – в том числе и написания музыкальных композиций.

Его дом в Вудбридже был расположен недалеко от двух крупных военных авиабаз США, и их служащие наполняли музыкальные автоматы местных кафешек привезенными из Америки пластинками с музыкой в стиле ритм-н-блюз и ду-воп. «Из-за этого мне было забавно слушать низкопробные английские версии по радио <…> которые мне доводилось слышать в оригинале, зачастую в исполнении черных музыкантов. <…> И я чувствовал себя круче остальных, ведь я уже слышал первоисточник – настоящую вещь».

Точно такими же словами – «настоящая вещь» – Джордж Мелли в 1960-х годах описывал то восхищение, которое еще в предшествующем десятилетии он испытывал в отношении новоорлеанского джаза 1920-х. Это тоже может быть воображаемый или даже придуманный другой мир, часто черный, который, по мнению белых ревностных ценителей джаза, ритм-н-блюза, ду-вопа, хип-хопа и африканской музыки, принадлежал им как минимум на правах аренды ввиду их авторитетной «кураторской» оценки. В своей речи во время презентации проекта Всемирного тематического парка («Real World Theme Park») в 1992 году Ино выразил следующую мысль: «Кураторство обоснованно претендует на то, чтобы стать новой востребованной профессией нашего времени. <…> В эпоху, которая перенасыщена новыми предметами материальной культуры и новой информацией, возможно, именно куратору – связующему звену – суждено перенять лидерство и стать своего рода метаавтором». Музыканты из арт-колледжей по собственной инициативе играли роль кураторов «тематического парка» популярной музыки уже с середины 1950-х годов, если не раньше. Удостоверением этого факта, облекшим его к тому же в форму самостоятельного художественного высказывания, и станет в 1972 году первый альбом Roxy Music.