В конце 1950-х несколько групп со схожим мировоззрением объединились в движение Ситуационистский Интернационал (Situationist International, SI). В его ряды вошел радикальный Леттристский Интернационал во главе с Ги Дебором, общество с четким названием Международное движение за имажинистский Баухаус датского художника Асгера Йорна и Лондонская психогеографическая ассоциация, члены которой надеялись подорвать скрытый социальный контроль над городским планированием путем бесцельного шатания по городу, или «дрейфа». Суть методов этого контркультурного сообщества идеалистов-бунтарей лучше всего резюмирует самое главное культурное оружие ситуационистов – техника высвобождения, которую композитор Грейл Маркус определил как «изъятие эстетических артефактов и их производных из привычного контекста и помещение их в новые условия по усмотрению автора». На первый взгляд может показаться, что Асгер Йорн в своей серии «Модификации» (1959), в которой он подрисовывал к обычным любительским картинам яркие ребячливые образы, хотел ехидно продемонстрировать собственное превосходство. Однако в действительности ехидство художника было направлено скорее на систему вкусовых предпочтений зрителя, на незадачливого потребителя – а вовсе не на невежество неизвестного художника. Эта работа предвосхитила технику графического высвобождения, которую позднее будет использовать Джейми Рид в рекламе Sex Pistols. Йорн повел себя по-настоящему в духе панка, когда в 1963 году отказался от престижной стипендии Гуггенхайма, отправив президенту фонда телеграмму следующего содержания: «ИДИ К ЧЕРТУ, УБЛЮДОК – ТЧК – МНЕ НЕ НУЖНА СТИПЕНДИЯ – ТЧК – НИКОГДА ЕЕ НЕ ПРОСИЛ <…> МНЕ НУЖНО ОБЩЕСТВЕННОЕ ПРИЗНАНИЕ, А НЕ ВАШИ ГЛУПЫЕ ИГРЫ».

Хотя сейчас мы, будучи безнадежно закоренелыми циниками, отнеслись бы к ситуационизму как к некоему банальному экспрессивному подростковому бунту, в действительности это движение оказало определенное культурное влияние, и, в частности, идеи ситуационистов послужили топливом и направляющим вектором для мятежей левых радикалов 1968 года. Причем это явление вышло поистине на международный уровень. Ги Дебор надеялся, что ситуационизму удастся в корне избавиться от пагубного пристрастия буржуазии к искусству – еще одного элемента распыляющего «спектакля» капиталистического общества. Однако художественные работы и лозунги леттристов нашли широкое применение во время парижских демонстраций в мае того же года, а позднее вошли в арсенал графических приемов контркультуры в виде подпольных публикаций, уличного искусства или граффити, красующихся на метафорических баррикадах.

В июне Макларен и Рид отправились в Париж – чуть поздновато, чтобы застать разгар веселья. Позже в своем интервью Modern Review Макларен рассказал, что по возвращении из той поездки к нему попали брошюры британского отделения Ситуационистского Интернационала, в том числе и газета King Mob Echo, что в итоге привело его в магазин радикальной литературы Compendium Books на севере Лондона. В нем разыгралось любопытство, и он раздобыл себе английский перевод «Общества спектакля» (1967) Ги Дебора. «Я начал размышлять над такими концепциями, как спектакль потребления, которая, как я теперь уже понимаю, и являлась центральной идеей Дебора, хотя на тот момент это не было для меня очевидно, – вспоминает Макла-рен, – но уже тогда мне казалось, что пришло время для некоторого художественного переосмысления».

Искусство для King Mob Echo было «тем, с помощью чего можно продать любую другую фигню». Эта диалектика содержит ту же идею, что и неэстетичность дадаизма Дюшана: желание обойти вечный парадокс, согласно которому антихудожник, по словам Дюшана, «является таким же художником, как и другие». Для Макларена к этим другим относился и его сокурсник Фред Верморел, который разделял часто высказываемое Малкольмом презрение к поп-музыке, сформировавшееся под влиянием неизменного снобизма арт-колледжей, упрекавших поп-музыку в вульгарности. «Мы и в самом деле относились к подобной музыке и особенно к окружающей ее культуре свысока», – говорит Верморел. Нужно сказать, что, хотя Sex Pistols могли быть и грубыми, и резкими – порой до отвращения, они точно никогда не были вульгарными.

Если в том, что Джейми Рид был сильно увлечен идеями ситуационистов и тем, какое творческое воплощение они найдут в мире после 1968 года – в политической реальности постхиппи эпохи начала 1970-х, нет никаких сомнений, то насколько глубоко в них был погружен Макларен и вообще понимал ли он их, остается под вопросом. По мнению некоторых, социологи и историки рок-движения уже позже ухватились за удобные параллели в идеологии ситуационизма и практике панка, чтобы удовлетворить свою потребность выстроить аргументированную логику становления панк-движения, – запоздалое обоснование, как и в случае с признанием заслуг Таунсенда в создании его саморазрушительного драйва. Однако, вне всякого сомнения, Макларен – пусть даже он всего лишь интуитивно вел себя в соответствии с мировоззрением ситуационистов – так или иначе популяризировал относительно малоизвестное художественное движение.

В начале 1971 года Макларен посетил большую ретроспективу Энди Уорхола в галерее Тейт – что, по словам его биографа Иэна Маклея, упрочило его решение окончательно завершить свою продолжительную и не столь уж выдающуюся карьеру в качестве студента-искусствоведа. Позднее Макларен по-уорхоловски объявит, что «вместо того, чтобы тратить время на живопись, я решил, что буду работать с людьми, подобно тому как скульптор работает с глиной». Но еще больше, чем желание подражать примеру Уорхола как «социального скульптора» или чем формальная эстетика анархии, на своенравные амбиции Макларена повлиял тот урок, который он усвоил в свой первый день в арт-колледже: «провал должен быть фееричным» – и резонанс этой мысли с нестандартной моралью его бабушки. «Когда через восемь лет обучения меня выгнали из арт-колледжа, – позднее признавался он, – я лишь сказал, что теперь я должен придумать, как сделать этот провал фееричным, как создать побольше проблем».

Поэтому притягательность, которую представляли New York Dolls для Макларена, вполне закономерна. Хотя ему не удалось побывать на их выступлении на Уэмбли в 1972 году, когда они приехали поддержать группу The Faces, в статье в Guardian, написанной по случаю воссоединения группы в 2006-м, Макларен упомянул о том, как в свой тот самый визит в Лондон New York Dolls нагрянули в магазинчик Let it Rock. Они были абсолютно очарованы всей рок-н-ролльной атрибутикой, Макларен же был очарован ими. «Спустя месяцы мы снова встретились во время моей первой поездки в Нью-Йорк, – вспоминает он, – мы выпили вместе в баре Max’s Kansas City на Парк-авеню, практически в шаге от „Фабрики“ Энди Уорхола». Соответственно, тогда же Макларен впервые познакомился с музыкой группы: «Я был поражен, насколько это было ужасно. Как было больно моим ушам! А потом я рассмеялся – рассмеялся над собственной глупостью. Они были ужасны. Настолько ужасны, что это было даже хорошо. К четвертой или пятой песне я уже думал, что они до такой степени ужасны, что просто восхитительны. Я был сражен наповал».

Это показывает не только невысокое мнение Макларена о музыке New York Dolls, но и его презрительное отношение к музыкантству в целом. Во время учебы в Хэрроу у него завязались приятельские отношения с преподавателем истории искусств Теодором Рамо-сом, будущим портретистом королевы. Когда Макларен только начал брать уроки фортепиано, Рамос высказал ему свое мнение, что «занятия музыкой – это удел более недалеких художников». Также известен случай, когда Рамос публично унизил одного из своих наименее талантливых студентов, одарив его работу сомнительным комплиментом: «Нечто столь ужасное просто обязано иметь успех».

Когда в 1973 году New York Dolls приехали выступить в известной «радужной комнате» Biba, Макларену, который оказался среди прочих приглашенных, отмеченных за «рокерскую» репутацию, довелось лицезреть, можно сказать, комедийный беспорядочный перформанс группы. Во время той же поездки в Великобританию «куколки» выступили на канале BBC Two в решительно постхипповском шоу «Old Grey Whistle Test», чем весьма взбудоражили чувства юных поклонников, которые едва успели отойти от сенсации Зигги Дэвида Боуи на «Tops of the Pop», чтобы тут же увлечься тем, что ведущий передачи Боб Харрис проницательно окрестил «псевдорок» – именно по этой причине. Моррисси, например, тут же основал британский фан-клуб. Макларена «фееричное фиаско группы вдохновляло на любые подвиги», и теперь, когда Макларен и Вествуд открыли для себя гораздо более возбуждающий и смелый мир манхэттенской сцены, они находили «одинаковых суррогатных провинциальных пижонов, понаехавших бог знает откуда» и весь рок-н-ролльный ривайвл в целом всё более скучными.

Они несколько расширяют ретро горизонты магазина и дают ему новое имя: Too Fast to Live, Too Young to Die; с ним в его стиль пришло больше фетиша в виде заимствованных из британской рок-культуры кожаных и байкерских модных элементов, а уже в следующем воплощении место предстало в своем истинном дерзком образе. Над входом расположились три гигантские заглавные буквы, обернутые телесно-розовой резиной, похожие на надувные инсталляции Класа Олденбурга, которые складываются в слово «SEX». Позади вывески виднелось граффити, выполненное баллончиком с краской, с глубокомысленным афоризмом XVII века: «Хитрость всегда красиво наряжена, а правда любит быть голой». Этот манифест высотой в пять футов – сочетание идеи о развращенности общества и высоконравственной политической эстетики – задал тон месту, которое можно описать как бутик одежды с претензией на художественную инсталляцию; каждый день гостей в этом пугающем заведении встречала молодая девушка в образе доминатрикс по имени Джордан.

Уникальный в своем роде и необычный магазин, как магнит, притягивал к себе неприкаянные души субботнего утра, таких как подростки По Кук и Стив Джонс, которые недавно основали свою группу под названием The Strand в честь сингла со второго альбома Roxy Music. Стив Джонс оказался весьма настойчивым, и вскоре Макларен сам не заметил, как стал номинальным менеджером недоукомплектованной группы с сомнительными шансами на успех.

В ноябре 1974 года Макларен вновь отправился в Нью-Йорк. Всё еще увлеченный New York Dolls, которые уже были на грани распада, он на короткий период взял на себя роль их менеджера и организовал для группы неформатное музыкальное представление с коммунистическими мотивами: нарядив участников группы в эксцентричные костюмы из красной лакированной кожи, он и Вествуд отправили их выступать на фоне красных советских флагов. Аналогично тому, как они создали свой магазин SEX с целью подразнить английские правящие круги, так и здесь их главным намерением было затронуть уязвимые места американцев. Но публика не заглотила наживку, и представление вызвало лишь недоумение со стороны зрителей.

Когда, несмотря на все усилия Макларена реабилитировать группу, тонкие шпильки «куколок» согнулись под давлением алкоголя и наркотиков, внимание Макларена привлек один из их ярых фанатов – харизматичный поэт-рок-н-ролльщик из Нижнего Ист-Сайда. Вне всякого сомнения, Ричард Хелл – яркий представитель новомодного поколения нью-йоркских безработных мечтателей-аутсайдеров – мог бы стать прекрасным эксцентричным кандидатом на роль фронтмена в собственной британской версии New York Dolls Макларена по возвращении в Лондон.