Панк встряхнул полуживую индустрию звукозаписи, и питавшее его своим влиянием искусство продолжало бурлить, подобно глубокой и не встречающей препятствий на своем пути подземной реке. Хотя Брайан Ферри (он же Roxy Music) и Боуи были очень успешными записывающимися артистами, Ино почти сразу предпочел отстраниться от популярного мейнстрима и в 1973 году ушел из Roxy Music, чтобы последовать за своей собственной необычной музой. К тому моменту он уже начал заигрывать с авангардно-музыкальными экспериментаторами, поработав с «Оркестром „Царапина“» (Scratch Orchestra) Корнелиуса Кардью и его же «Портсмутской симфонией» (The Portsmouth Sinfonia). Пока Боуи был занят глэм-роковой реабилитацией Игги Попа и Лу Рида – фронтменов-антигероев арт-попа, Ино не сворачивал с пути прогрессивной поп-музыки и сотрудничал со своими нетривиальными приятелями Нико и Джоном Кейлом, а также с арт-рокерами вроде гитариста Роберта Фриппа из King Crimson или Роберта Уайатта из Soft Machine. Кроме того, он открыл лейбл Obscure Records, на котором выпустил наряду с работами британских экспериментаторов Гэвина Брайарса и Майкла Наймана собственный альбом «Discreet Music» (1975). Элементы случайности и процесса, объединенные с композиционными приемами «статичной» музыки Мортона Фелдмана, Джона Кейджа и Ла Монте Янга, сделали этот альбом образцом нового направления, созданного Ино, – эмбиента. В сущности, эмбиент стал развитием пассивно-агрессивной «мебельной музыки» Эрика Сати в поп-звучании, особенно близком к самым мягким вариантам электронного краут-рока. Затем Ино зацепился за генеративные техники зацикленной ленты, предложенные Терри Райли, открыл для себя эссе Стива Райха «Музыка как постепенно развивающийся процесс» («Music as a Gradual Process») и, наконец, ранние работы Филипа Гласса, которые назвал «вязкой ванной чистой плотной энергии».
Музыкальный минимализм появился в точке пересечения богемного интереса к восточной музыке (и философии), а также к африканским корням западной поп-музыки с новыми тенденциями в визуальном искусстве, в частности с антиэкспрессивным формотворчеством скульпторов-минималистов, который подхватили пионеры кибернетического искусства, начавшие работать с информационными системами. В применении к джазу и поп-музыке подобный подход обнаружил конфликт между безличностью и авторством – очевидное противоречие, аналогичное тому, которое существовало между физичностью и «автоматизмом» в работах Джексона Поллока 1950-х годов.
Термин «систематическое искусство» ввел в обиход британский критик Лоренс Эллоуэй, выступивший в 1966 году куратором выставки «Систематическая живопись» («Systematic Painting») в Музее Гуггенхайма. Он характеризовал так прежде всего геометрический минимализм Фрэнка Стеллы и Кеннета Ноланда. В 1968 году в лондонском Институте современного искусства (ICA) открылась выставка «Кибернетическое озарение» («Cybernetic Serendipity»), отразившая обе тенденции – минимализм и систематичность – во всё более тесно связанных друг с другом сферах визуального искусства и музыки. Среди ее участников были Брюс Лейси и Густав Метцгер, а также Кит и Хейзел Албарн – родители только что появившегося на свет Деймона Албарна, который однажды соберет группу Blur.
Совместная работа Ино и Боуи над тремя альбомами, которые составили так называемую берлинскую трилогию: «Low» (1977), «Heroes» (1977) и «Lodger» (1979), вывела все эти идеи, бродившие в искусстве, на арену поп-музыки. Ино называл себя фасилитатором (упростителем) звукозаписи; этот его подход прослеживается еще с 1960-х годов, когда в Ипсвичской школе искусств он под влиянием Роя Эскотта увлекся коллаборативной практикой. Там он придумывал наглядные «партитуры» в духе «Флюксуса», позволявшие коллективно создавать картины. В 1975 году продолжением этих бихевиористских экспериментов стала запатентованная Ино система разблокировки вдохновения под названием «Обходные стратегии» («Oblique Strategies»). Разработанная совместно с художником Питером Шмидтом, который в период учебы Ино в Ипсвиче был там одним из приглашенных лекторов и с тех пор дружил с музыкантом, эта система представляла собой коробку с сотней карточек, позволявших тому, кто наугад вытянет одну из них, получить глубокомысленный совет вроде такого: «Оцени умышленный характер своей ошибки». «Обходные стратегии» приобретут полумифическую (не без оттенка иронии) репутацию среди деятелей арт-попа 1980-х; примерно так же не лишенный интеллектуальных наклонностей исполнитель тяжелого металла мог бы чтить сатирическую комедию «Это – Spinal Tap» (1984)[19].
Еще одним элементом, который Ино внес в западноберлинскую студию Hansa Tonstudio, стало безбашенное электронное музицирование вместо виртуозной игры на фортепиано или синтезаторе. Этот ход хорошо вписывался и в кибернетическую теорию, и в привычный для арт-колледжей дух немузыкальности. К середине 1970-х знатоков прогрессивного арт-попа заинтересовала Европа и в частности Западная Германия, чьи уроженцы Kraftwerk внезапно стали известны на весь мир после неожиданного коммерческого успеха своего сингла «Autobahn» (1975). Ино, первооткрыватель талантов, не упустил момент и в 1976 году познакомился с соотечественниками Kraftwerk Хансом-Йоахимом Роделиусом и Конрадом Шницлером из проекта Cluster, вместе с которыми недолго поработал в их музыкальной коммуне в городке Форст.
В свою очередь, Боуи очутился в студии Hansa после того, как решил завязать с самоубийственным образом жизни накокаиненной рок-звезды, к которому пристрастился в Лос-Анджелесе. Сначала он переехал в Швейцарию, потом недолго записывался в парижской студии с Тони Висконти и наконец в 1976 году осел в Западном Берлине, где поселился вместе со своим другом и соратником по наркотическому угару, гедонистом Игги Попом. Старая Европа предоставила приятелям-рокерам шанс пополнить культурный багаж и освежить эстетические пристрастия. Их обоих покорила музыкальная сцена Западного Берлина, особенно Neu! – новая группа первых участников Kraftwerk.
Боуи постоянно шатался по берлинским художественным галереям, всё глубже проникаясь межвоенной атмосферой Веймарской республики, которая по-прежнему витала над городом. Он изучал и даже копировал работы декадентов Венского сецессиона, в частности Эгона Шиле (1890–1918), но особенно увлекся «дегенеративными» экспрессионистскими образами бывшего участника объединения «Мост» Эриха Хеккеля (1883–1970). Черно-белые фотографии на обложках его пластинки «Heroes» и спродюсированного им альбома Игги Попа «The Idiot» (1977) – это угловатые экспрессионистские позы, которые мог бы принять перед камерой Шиле, и в то же время меланхоличные, нагруженные экзистенциальной тревогой автопортреты Хеккеля.
В 1977 году Игги Поп вернулся на вершину панк-рока под эгидой Боуи и Ино в качестве переродившегося межконтинентального эстета, и его альбом стал связующим звеном между американским протопанком и британским глэм-роком, причем первый уже был заложен во втором. Казалось, что круг взаимного восхищения внутри арт-попа замкнулся, когда Kraftwerk роботизированным голосом упомянули имена Боуи и Игги в своем крайне влиятельном треке «Trans Europe Express» (1977) и удостоились ответной любезности в песне «V-2 Schneider» с альбома «Heroes». В то же время наметился и ответ на поставленный панком вопрос: «Куда дальше?»
У немецкой реалистической живописи «Новой вещественности» был эквивалент в музыкальном театре – тандем драматурга Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля. В 1978 году во время своего мирового турне Боуи исполнял их классическую веймарскую кабаретную песню «Alabama Song» (1927) из небольшой зонг-оперы «Махагони». Те аншлаговые концерты обозначили момент, когда рефлексия и эксперимент, проскочив на сцену в суматохе, посеянной на ней панком, вновь нарушили однообразную чистоту поп-мейнстрима. Каждый вечер десятки тысяч людей не только подпевали песне «Heroes» (название и тема которой перекликаются с тевтонской тревогой, пронизывающей трек Neu! 1975 года «Hero»), но и слушали не поддающиеся классификации электронные инструменталы вроде «Sense of Doubt», «Warsawa» и «Art Decade» (все – 1977).
В том же году Брайан Ино получил предложение написать музыку, которая впоследствии станет шедевром эмбиента «Music For Airports» (1978). Во время пересадки в нью-йоркском аэропорту имени Джона Кеннеди Ино взбесила доносившаяся из динамиков идиотская фоновая музыка. Лишь бруталистская архитектура пассажирского терминала аэропорта Кёльн-Бонн, напоминающая похоронный зал, принесла ему успокоение. Ино понял, что фоновая музыка должна напоминать эту архитектуру, которая, по странному совпадению, была творением Пауля Шнайдера-Эслебена – отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk.
Когда в мае 1980 года вокалиста Joy Division Иэна Кёртиса нашли повешенным в кухне его дома в Маклсфилде, на проигрывателе всё еще крутилась записанная Игги Попом в Берлине, спродюсированная Боуи и вдохновленная Достоевским пластинка «The Idiot». Выяснилось, что Кёртис только что посмотрел «Строшека» (1977) Вернера Херцога – беспросветную кинобалладу о берлинском бродяге, переехавшем в Америку. Название Joy Division («Дивизия развлечений» – отсылка к секс-рабыням нацистов; предыдущее название группы – Warsaw Pakt, «Варшавский договор»), равно как и вся мифология, немедленно окружившая побывку Боуи в «Hansa у Стены», было признаком радикального культурного разворота, который вызревал всё предыдущее десятилетие. Вместе с напряженностью холодной войны росли экономические трудности и безработица, и внимание эстетов сместилось с американского потребительского шика в сторону сурового европейского социализма.
Германия – или, скорее, ее историческая судьба в XX веке («Германия мечты», по выражению Майкла Брейсвелла) – не только служила предсказуемым объектом для дешевой ярости, но и обозначала точку конфликта между традицией и авангардом. Во времена вседозволенности и государственной поддержки художественного либерализма – скажем, перформанса «Проституция» группы COUM в лондонском Институте современного искусства (непристойный, но никого особенно не изумивший и не вызвавший возмущения в арт-мире акт) – усиливалась ностальгия по подлинному модернизму с его «шоком нового». Артисты, уже лишенные способности шокировать, до какой-то степени компенсировали ее, напуская на себя веймарский дух тревоги и фрустрации; текущее напряжение холодной войны в этом только помогало.
Так усилиями преподавателей художественных школ и их студентов, усвоивших нарратив истории современного искусства, вошла в моду инсценировка европейского авангарда XX века. На первом плане оказалось причудливое переосмысление стилей и установок предшественников поп-арта: центральноевропейского дадаизма, итальянского футуризма и русского конструктивизма, к которым – то ли случайно, то ли намеренно – добавлялись другие элементы межвоенного модернизма. Ведущие деятели поп-музыки отказались от шаблонного образа афроамериканского музыканта – самоучки и аутсайдера и обратили взор в сторону экзотичных невротиков и пугающих обезумевших неудачников Достоевского, Кафки, Шиле и им подобных. Тон движению вновь задавали арт-колледжи, в библиотеках которых, а также на лекциях и разборах студенческих работ многие постпанк-группы черпали вдохновение, а порой и находили названия для себя.
Три студента Нене-колледжа (ранее – Нортхэмптонский колледж искусств) сначала назвали свою группу Bauhaus 1919 в честь новаторской школы искусств и духовной родины модернистского дизайна – как объяснил бас-гитарист Дэвид Джей Хаскинс (он же Дэвид Джей), в силу «стилистических приоритетов и ассоциаций». В группу, основателями которой вместе с ним стали его брат, барабанщик Кевин Хаскинс, и гитарист Дэниел Эш, позже пригласили вокалиста Питера Мёрфи. Он выглядел идеально (измождённый, смахивающий на Боуи) и к тому же разделял экстравагантную одержимость Дэвида Джея романтикой ранней, подлинной богемной готики, породившей Белу Лугоши и «Повелителя тьмы» Фрица Ланга. Так возникло то, что сами участники группы называли «темным глэмом», а история поп-музыки окрестила готическим роком.
Чтобы наверняка остаться в истории арт-попа, Питер Мёрфи позднее записал совместный диск с басистом группы Japan Миком Кар-ном; название ему дали в честь атональной инструменталки Капитана Бифхарта «Dali’s Car» (1969). Это был не просто сюрреализм – скорее, дадаизм оригинального швейцарского извода и ярчайший пример «эпатажа буржуазии», предоставивший заодно систему условных обозначений для игравших постпанк выходцев из арт-колледжей: сочетание вызывающей позы, продуманного костюма и выпендрёжа на выступлениях, проводимых в тому же в декадентских андеграундных ночных клубах с заманчивым ограниченным доступом.
Разумеется, поп-музыка уже давно обращалась к артистическим бесчинствам Цюриха 1916 года, но в Шеффилде 1978 года акцент сместился с абсурдистских шуток на темную сторону постиндустриальной эпохи. Это видно хотя бы по слогану «Индустриальная музыка для индустриальных людей», который использовала группа Throbbing Gristle, ощущавшая свое родство с «шеффилдскими группами <…>, с ребятами типа Cabaret Voltaire».
На первом же публичном выступлении в 1975 году группа Cabaret Voltaire, названная в честь места, где родился дадаизм, устроила небольшой переполох в университетской столовой. Художественное представление включало в себя закольцованную запись звука парового молота вместо перкуссии, а один из участников, замотавшись в герметичную резиновую оболочку и мигающую огоньками гирлянду, играл на кларнете. «Во время учебы в арт-колледже я занимался тем, что сейчас называется инсталляциями, – поясняет тот самый кларнетист Ричард Х. Кёрк, – так что мог достать всякие штуки».
Кёрк и его друзья Крис Уотсон и Стивен Маллиндер экспериментировали со звуковым коллажем с 1973 года. Они вдохновлялись дадаистами, Берроузом, Roxy Music и «чтением интервью Ино, в которых тот говорил, что музыку может делать кто угодно, ведь не обязательно учиться играть на инструменте, если можно пользоваться магнитофоном или синтезатором». От отца Кёрк унаследовал восьмимиллиметровую кинокамеру и ходил с ней на подготовительный курс Шеффилдского художественного колледжа. «Примерно тогда и появилась визуальная сторона творчества The Cabs, просто потому что я записывал всё подряд на пленку», – сообщает Кёрк в интервью Саймону Рейнольдсу.
Помимо сбивающей с толку несвязицы битника Берроуза Кёрк «обожал» сочинения английского писателя Дж. Г. Балларда, который, как и Берроуз, вдохновлялся «патафизическим миром» Альфреда Жарри. Сумрачные картины постиндустриальной антиутопии ближайшего будущего у Балларда вполне согласовались с дурными предчувствиями городских эстетов: среда, в которой выросли Кёрк и его друзья, мало чем отличалась от искусственного пейзажа, состоящего из каменных высоток, бесконечных кольцевых дорог и подземных переходов.
В ответ этой эстетике Уотсон, Маллиндер и Кёрк уже как Cabaret Voltaire соединяли грубые и готовые электронные звуки, musique concrète и панковский подход с визуальным натиском экспериментальных съемок и видеонарезок. Ко времени приезда Sex Pistols в Шеффилд Cabaret Voltaire уже возглавляли небольшое местное сообщество электронных музыкантов, которых заводила панковская вседозволенность, но не слишком впечатляло скатывание в ретро-рок.