В начале 1980-х годов нью-йоркские художники и музыканты, связанные с бит-панком, нью-вейвом и ноу-вейвом, заинтересовались культурой хип-хопа, которая зародилась в Южном Бронксе. Эстетический обмен между высокими и низкими формами поп-культуры, наметившийся в плакатном искусстве конца 1960-х, а затем подхваченный музыкальным видео, стал в ней практически бесперебойным. Аэрозольные граффити на стенах вагонов метро и домов, вливавшиеся, с их комиксовой манерой, в общую эстетику рэпа, скретчинга, битбокса и танца в стиле поппинг на уличных хип-хоп-вечеринках, способствовали формированию динамичного междисциплинарного афроамериканского поп-арта куда больше, чем какой бы то ни было фольклор. Диджеи и граффитисты управлялись с готовыми образами и звуками поп-культуры так же тонко, ловко и умело, как хипстеры из Даунтауна. Но вместо того чтобы присваивать и перерабатывать найденное народное искусство, прежде чем возвращать его обратно на улицы (как это делали в свое время неодадаисты, новые реалисты, «Независимая группа», ситуационисты, да и, если на то пошло, британские энтузиасты джаза и ритм-н-блюза 1950-х годов), молодые черные поп-артисты создавали и демонстрировали свое искусство на улицах Южного Бронкса – там, где они родились и жили.

В искусство вновь потекли влияния ярких комиксов, всепроникающей звуковой мешанины перекрикивающих друг друга каналов трэш-телевидения вкупе с отсылками к уже переработанным визуальным эксцессам низкобюджетных мультфильмов и видеоигр. Такие художники, как Фэб 5 Фредди (Фред Брэтуэйт), Ли Киньонес или Футура 2000 (Леонард Макгёр), понимали, что их творчество вполне выдерживает сравнение с картинами из арт-галерей Даунтауна. Оттолкнувшись от леттеринга и теггинга, они стали развивать граффити в сторону сложной, стилизованной абстрактной живописи. Мир искусства и поп-авангард музыкальной индустрии (оба преимущественно белые) быстро сговорились и пристроились к культурному подъему этого живого и нового искусства (почти исключительно черного и латиноамериканского) путем покровительства ему, а также апроприации и впитывания его отличительных черт: объединения высокого и низкого, народного и популярного – в роскошной поп-литургии.

Так, стремительному освящению творчества Жана-Мишеля Баския помогла его дружба с первосвященником поп-культуры – нет, с ее папой римским – Энди Уорхолом. Будучи бруклинским афро-латиноамериканцем из того поколения, которое не знало мира без попсы, Баския символизировал взаимное притяжение, возникшее между манхэттенскими музыкально-художественными тусовщиками и тонкими экспериментаторами афро-американского хип-хоп-сообщества. Еще в детстве мать записала его на курсы в Бруклинском музее искусств, а в 1976 году, он, шестнадцатилетний, начал сам заниматься искусством в составе SAMO (сокращение от «same old shit» – «всё то же старое дерьмо») – политизированного уличного дуэта, который смешивал концептуальные и ситуационистские слоганы с граффити в стиле Южного Бронкса на стенах благоволившего искусству Сохо. Три года спустя Баския собрал с друзьями близкую к ноу-вейву группу Test Pattern, позже переименованную в Gray – в честь книги «Анатомия Грея», библии рисовальщиков. В музыкальном плане группа была в высшей степени экспериментальной и одной из первых выявила связь между нарезками, характерными для хип-хопа, и звуковыми коллажами музыкантов из арт-галерей. Gray закрепились на сцене Даунтауна благодаря серии открытых концертов «По средам у А», которые проходили в галерее Арлин Шлосс, где Баския выставил и несколько своих работ, сделанных с помощью цветного ксерокса. Вскоре, подружившись с ведущим программы «Вечеринка на ТВ» Гленном О’Брайаном, художник стал появляться у него в эфире и в конце концов снялся в видеоклипе на песню Blondie «Rapture» (1981): так граффити-культура рэпа и хип-хопа впервые засветилась в поп-мейнстриме благодаря новой телеплатформе MTV.

К этому времени нищий шик нью-йоркских богемных баров типа Max’s, где были завсегдатаями Крис Стайн и Дебби Харри, скрестился с суровой панк-атмосферой CBGB, и в результате появилось несколько новых музыкальных и арт-клубов, в числе которых особую известность приобрели Club 57 и Mudd Club. Club 57 был более разнузданным; в нем устроил в 1979 году свою первую выставку Кенни Шарф, зависавший там с приятелем-граффитистом Китом Херингом. Оба они занимались космополитическим «общественным искусством» по образцу стрит-арта и стенных росписей хип-хоп-культуры. Применив минималистический подход к динамизму хип-хопа, Херинг выработал собственный иероглифический код, состоящий из пиктограмм человечков в комиксовом стиле. А Шарф, фанат «Джетсонов» и «Флинстоунов», стал непревзойденным мастером детского мультяшного китча.

Неудивительно, что Херинг и Шарф сдружились с музыкантами группы The B52’s, которые тоже часто бывали в Club 57. Позднее рисунок Шарфа появился на обложке их альбома «Bouncing off the Satellites» (1985). «Мы ходили на все концерты [The B52’s] и делали им подарки, – рассказывал Шарф в интервью East Village Eye в 1982 году. – Как-то раз Кит подарил им пластиковый фрукт – они были в восторге». Для Энн Магнусон, которая управляла клубом, сама выполняла функции диджея и иногда поднималась на сцену, всё это было «изгнанием американы, телевизионной дряни; <…> смотришь старые фильмы и ловишь дух водевиля. Все эти братья Маркс, „Час смеха с братьями Смазерс“, ужастики влияли на искусство». Но кое-кто относился к постмодернизму серьезнее и сторонился подобного банального китча. Баския «по-настоящему ненавидел» Club 57 и всю стоявшую за ним эстетику. Для него история искусства и культурная переработка были не просто темами для дешевых шуток. «Мне вся эта старая и дрянная хрень казалась глупостью, – цитирует Баския Стивен Хагар в книге „Искусство после полуночи“ (1986). – А вот старая и классная нравилась куда больше».

Несмотря на внутреннее соперничество, Баския, Шарф и Херинг на равных вошли в художественное движение граффити, ставшее чем-то вроде современного уличного ответа Восточного побережья сразу и фанк-арту Западного побережья, и чикагским имажистам. Вполне естественно, что общая реакция музыкантов Даунтауна на хип-хоп вылилась в течение, названное нанк (нью-вейв + фанк) и вскоре переименованное в арт-фанк. Сначала Blondie переработали хип-хоп-культуру в диско-поп, выпустив песню и клип «Rapture» (в тексте упоминался Фэб 5 Фредди, снявшийся и в клипе), а потом The Clash наняли Футуру 2000, чтобы тот «рисовал граффити» на сцене во время их американского тура 1982 года «Combat Rock».

Баския, завязавший дружбу с Робертом Раушенбергом и поработавший (по отдельности) с Энди Уорхолом и Дэвидом Боуи, в 1983 году выпустил в соавторстве с эксцентричным уличным художником и артистом Рэммелзи и рэпером Кей-Робом (настоящее имя Малик Джонсон) весьма успешный сингл «Beat Bop» в стиле «экспериментального хип-хопа». Обложку он тоже оформил сам – в своем неповторимом стиле, чем и объясняется четырехзначная сумма, которую сейчас просят за эту двенадцатидюймовую пластинку из оригинального ограниченного тиража. К середине 1980-х годов Баския достиг вершины коммерческого успеха и славы, но в конце того же десятилетия умер от передозировки героина, обеспечив тем самым свою канонизацию в качестве художника, который был слишком чувствителен и верен своему ви́дению, чтобы выжить в современном мире. Таким образом, имя и бренд Жана-Мишеля Баския стали символом и удостоверением романтической традиции двойственного (художественного и музыкального) ответа черных артистов на поглощение и выхолащивание их статуса «подлинных» аутсайдеров мейнстримом. Правда, как и в случае канонизации Леннона, неудобные сведения о том, что Баския рос в пригородной мелкобуржуазной среде, опускают ради красивой истории: что поделаешь, нужно соответствовать, по выражению Лори Родригес из Род-Айлендского университета, стандарту саги о «превращенном в товар американском африканизме». В свою очередь, возраст, в котором умер Баския, – двадцать семь лет – отлично вписывается в стереотипную модель жития мученика рок-н-ролла.

Журнал Artforum однажды назвал Баския «лучезарным ребенком». И после смерти он стал уже не черным Рембо́, а Джеймсом Дином от хип-хопа: следующим этапом мифологизации его истории стал байопик «Баския» (1996), режиссерский дебют художника (и в недавнем прошлом музыканта) Джулиана Шнабеля, который немедленно взвинтил котировки арт-попа, пригласив на роль Уорхола Дэвида Боуи.

Баския превратился в культового мученика, на которого следует с должным почтением равняться любому новому рэперу с артистическими притязаниями. Он стал блестящим примером культурного самосознания, картинами, музыкой и всей своей жизнью показав, как именно черные музыканты могут использовать высокую культуру и участвовать в ней, не предавая афроамериканские ценности и свою идентичность. Обретенный им статус послужил своего рода венцом всей истории музыкального творчества выпускников арт-колледжей, показав, что искомая цель достигается в этой области не столько за счет повышения чисто музыкальных ставок, сколько за счет присоединения к прогрессивному визуальному искусству. Продемонстрированную белыми художниками-музыкантами способность разобраться в черной музыке и развить ее по-своему зеркально повторят афроамериканские музыканты, проявив безупречную эстетическую чуткость и глубокое понимание арт-попа во всей его европейской истории, чтобы отстоять свое место в искусстве.

«Между абсолютно чистыми черным и белым есть бесконечное множество оттенков серого – там мы и находимся», – говорит Николас Тейлор, бывший участник Gray. Там же находится и представление о серой – или размытой, нечеткой – зоне, в которой работают сегодняшние поп-музыканты и художники. Ведь «серый» (и grey, и Gray) можно толковать как «многорасовый»: пестрота этнических и социальных идентичностей ведущих участников группы Баския свидетельствовала о продолжавшемся сломе делений по расовому, классовому и сексуальному признакам, который начался в 1960-х годах. Старые оппозиции, по которым определяли отщепенцев, – черный/белый, рабочий/средний класс или гомосексуал/гетеросексуал – стремительно рушились, особенно в области популярного искусства. Настоящий современный аутсайдер больше не был ни черным, ни белым, ни рабочим, ни представителем среднего класса и, чаще всего, ни геем, ни натуралом. В книге «Вдова Баския: история любви» (2000) об отношениях Баския и его богемной, похожей на Жюльетт Греко, музы Сюзанны Маллук автор, Дженнифер Клемент, объединяет этническое и сексуальное начала, описывая любовные предпочтения художника как «многоцветные».

В 1976 году Питер Йорк характеризовал тех, кого можно причислить к сообществу Them, как обладающих «настолько требовательной зрительной восприимчивостью, что ради стиля они готовы пожертвовать почти всем». В конце 1980-х Фрит и Хорн перефразировали эту формулу так: «Наивысшая жертва заключается в том, чтобы выглядеть интересно, а не сексуально». Поскольку, по их словам, «романтичная богема всегда уравнивала личную и сексуальную „свободу“, эмоциональную подлинность и „полный отрыв“, поп-парадокс арт-колледжей – искусственная подлинность = подлинная искусственность – дополнился снисходительным признанием того, что вместе с первобытной физичностью черная музыка несет с собой благословенное культурное невежество». И вот вывод Йорка: «По-настоящему Them ценили всё этническое, вычурное или ультра пролетарское. Они обожали Расту».

В 1979 году дизайнер Аня Филлипс, нью-йоркская арт-тусовщица, посоветовала своему парню, саксофонисту Джеймсу Ченсу, который восхищался Джеймсом Брауном (но был безнадежно белым), переименовать свою ноу-вейвную группу в James White and the Blacks («Джеймс Белый и Черные»). То была беззаботная издевка над извечным напряжением, уже отлившимся в миф. Ощущение новой «серой зоны» читалось и в названии дебютного альбома группы – «Off White» («Беловатый», 1979), и в тексте одной из песен на нем – «Almost White» («Почти белый»). Так белые «черные» обыгрывали классику кул-джаза – альбом Майлза Дэвиса «Kind of Blue» (1959). И обложка альбома, и сценический имидж группы (костюмы в джазовом стиле) только закрепляли ее посыл: белые парни понимают, что их попытки быть настоящими фанк-и соул-музыкантами чем дальше, тем более нелепы. Идея неловкости и телесной зажатости, свойственных «белизне», которую группа обкатывала, еще называясь The Contortions, теперь подверглась абсурдистской сублимации. Ченс учился в Мичиганской школе свободных искусств и уже написал к тому времени песню «Contort Yourself» (1979) – почти буквальное музыкальное воплощение серии карандашных рисунков Роберта Лонго «Мужчины в городах» (1981), на которых запечатлены выразительные хореографические изгибы офисных работников, «танцующих» в своей тесной униформе – белых рубашках и черных галстуках.

В звучании ноу-вейвного фанка, или диско-панка, выразилась вся тщетность попыток незваных гостей из арт-колледжей избавиться от мещанства. Но понимание ими безнадежности своего положения служило одновременно и причиной врожденной дисфункции арт-попа, и лекарством от нее. В начале 1980-х появился отдельный поджанр «мутантное диско» – не просто диско новой волны или синти-соул, а именно творческая «мутация», порожденная ловким смешением уже повсеместной расовой «серости» диско со стилями, непохожими на него до несовместимости: хеви-металом, фри-джазом, нойзом ноу-вейва, латиноамериканским китчем и даже битнической поэзией. Мутантное диско оказалось недолговечным всеобъемлющим форматом, которым занималась лишь одна компания – ZE Records. Она стала дорогой игрушкой двух европейских джентльменов и антрепренеров: Майкла Зилхи (наследника торговой империи Mothercare) и Мишеля Эстебана (выпускника парижской Школы графических искусств и нью-йоркской Школы визуальных искусств), которых свел их общий друг и мастодонт ритмичного авангарда Джон Кейл.

В Британии схожий интерес постпанка к «этническим» ритмам и фри-джазовому панк-фанковому примитивизму проявился в творчестве таких групп, как Blurt, PigBag и Rip Rig & Panic. Малкольм Макларен и Вивьен Вествуд собрали группу Bow Wow Wow с расчетом на то, что этническая, эрзац-языческая музыка поможет продавать их новую линию пиратских штанов; заодно Макларен надеялся доказать, что феномен Sex Pistols как произведения искусства можно повторить и что, претендуя на авторство, он не выдает желаемое за действительное. Обложка дебютного альбома группы «See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy» (1981) с пастишем на главный в истории искусства символ «шока новизны» – картину «Завтрак на траве» Мане (1863) – подчеркивала его намерения и претензии.

В конце 1982 года вышел сингл «Buffalo Gals», а вслед за ним и промовидео – по сути, яркий этномузыкальный фильм, представляющий хип-хоп-сцену Южного Бронкса. Этот тяжеловесный, сваливающий всё в одну кучу постмодернистский коллаж из хип-хопа (за который отвечала команда диджеев The World Famous Supreme Team) и старомодных танцев консервативной Средней Америки стал очередным образцом упоения от краха старых противоречий. Макла-рен пытался смешать допотопную кадриль реднеков и новейшие идеи городских чернокожих не столько ради музыкального контраста, сколько ради социального воздействия. «Buffalo Gals» повсеместно считалась традиционной американской фолк-песней (или, по выражению The World Famous Supreme Team, «ку-клукс-клановским дерьмом»), хотя на самом деле была стандартом менестрелей: в конце XIX века ее сочинил и популяризировал певец Джон Ходжес, выступавший в черном гриме на лице и под псевдонимом Крутой Белый (Cool White). Иногда исполнение этой песни сопровождалось танцем кекуок, зародившимся на плантациях Юга. Кекуок «пародировал манеры белых людей из „больших домов“» и часто исполнялся на потеху тем же белым хозяевам, показную изысканность и напыщенность которых издевательски копировали и преувеличивали быстроногие кекуокеры. «Мы передразнивали каждый их шаг, – вспоминал в 1960 году восьмидесятилетний Ли Уиппл. – Иногда белые это замечали, но им даже нравилось».

Утонченные культурные дадаисты вроде Криса Стайна и Малкольма Макларена или участников Talking Heads Тины Уэймут и Криса Франца (последние двое, назвавшись Tom Tom Club, выпустили в 1981 году сингл «Wordy Rappinghood») не могли не обратить внимание на гибридную музыку Южного Бронкса и, конечно, интуитивно угадали в анархическом бриколаже хип-хопа родство с абсурдной звуковой поэзией Хуго Балля (автора первого манифеста дадаистов), реди-мейдами Дюшана и «Музыкой звукоснимателя» (1960) Джона Кейджа, предвосхитившей тёрнтейблизм. К тому же теперь все эти захватывающие беззакония творили те самые городские аутсайдеры, которых знатоки из загородных арт-колледжей всегда боготворили, завидуя их бескомпромиссной культурной позиции.

«Ни хрена себе, это же как Kraftwerk, только с примесью фанка», – подумал Ричард Х. Кёрк из Cabaret Voltaire, впервые услышав сингл Африки Бамбаатаа «Planet Rock» в конце 1982 года. Он охарактеризовал музыку довольно точно: афрофутуристичный рэп в духе проекта Soulsonic наложен на заимствованные отрывки из величайших роботических хитов Die Mensch-Maschine aus Düsseldorf («Людей-машин из Дюссельдорфа», как называли Kraftwerk) – «Trans Europe Express» (1977) и «Numbers» (1981). Благодаря электронному изводу кекуока, ответившему взаимностью европейскому арт-попу, который перерабатывал черную музыку, квадратура круга наконец была разрешена. «Planet Rock» явил современное зеркальное отражение прометеевского подвига песни «Heartbreak Hotel», прозвучав для афроамериканской молодежи 1980-х годов таким же откровением, каким в 1956 году был Элвис для нескольких ливерпульских подростков.