По горячим следам успеха «Smells Like Teen Spirit», повлекшего за собой превращение Курта Кобейна в символ американской молодежи без культурного прошлого – «поколения X», MTV запустило в 1992 году популярное вечернее шоу «Альтернативная нация», которому, в полном соответствии с его названием, суждено было совершить революционный переворот в культуре. В результате к середине 1990-х годов модерн-рок (всё более тяготевший к альт-року и противопоставлявший себя «попсе») обошел AOR по продажам и присутствию в радиоэфире. Неудивительно, что в чарты мейнстримного «альбомного рока» и модерн-рока попадали теперь одни и те же релизы. Естественным (пусть и парадоксальным) образом художественно ориентированный альт-рок внезапно стал частью мейнстрима.
Конечно, речь шла только о роке – лишь одном сегменте рынка поп-музыки: ведь существовал еще топ-100 – мейнстрим из мейнстрима. И что же его теперь составляло? В США самые продаваемые синглы 1992 года были в большинстве своем изделиями черных исполнителей ритм-н-блюза, которые к тому моменту уже впитали эстетику арт-попа, начав играть своего рода обратный кроссовер (то есть открыто «неподлинную» электронную музыку в сочетании с культом копающихся в себе героев и сверхстилизованной визуальностью), который продвигался и распространялся усилиями MTV с его уклоном в пост-нью-вейв и пост-нью-поп. Этот двусторонний обмен идеями уже давно превратился в особый, постоянно усложняемый петлями взаимовлияний стиль, который развивали, в частности, Beastie Boys – искушенные в искусстве белые выходцы из пригородного среднего класса, в какой-то момент перешедшие от панка к рэпу. Будучи безумными фанатами Жана-Мишеля Баския, они относились к «подлинному» примитивизму с той же иронией, как и к музыке Ramones. Впрочем, поднявшаяся в конце 1980-х годов мощная волна апроприации черной электронной музыки и хип-хопа постепенно успокоилась и свелась к хитовой поп-продукции, поставляемой артистами вроде Мадонны, чьи записи – как сказал критик Джим Фарбер о сингле певицы «Justify My Love» (1990) – нужны был «главным образом для того, чтобы оправдать существование клипов».
Повсеместное распространение визуализированной музыки, каждый стиль которой теперь был, казалось, заражен вирусом арт-попа, совпало с ростом академического признания поп-культуры в целом. В середине 1980-х годов были предприняты первые попытки поместить поп-музыку в исторический контекст, давшие импульс и ее музеефикации. В 1986 году в Кливленде открылся Зал славы рок-н-ролла, торжественная инаугурация которого собрала многих рок-н-рольщиков 1950-х, чье творчество в свое время подтолкнуло к бунту Леннона. А еще два года спустя при Ливерпульском университете был основан Институт популярной музыки – «первый в мире академический центр, созданный специально для изучения этого явления».
В начале 1990-х годов Салфордский технологический колледж в Северо-Западной Англии предложил бакалаврам новую программу – «Популярная музыка и звукозапись». Это в высшей степени символичное событие обозначило конец эпохи, когда британские арт-колледжи служили неофициальными инкубаторами для вчерашних школьников, жаждавших пополнить ряды поп-звезд. Всем тем, кто, подобно Мику Джонсу из The Clash или Сэнди Денни из Fairport Convention, поступал в арт-колледж с твердым намерением заниматься поп-музыкой, новый «университет попа» предоставлял вполне официальную альтернативу. И конечно, сама эта официальность звучала анафемой оппозиционным и бунтарским поп-экспериментам, которые велись в арт-колледжах и вся ценность которых основывалась на «незаконном», идущем, по выражению Дэвида Бирна, «извне» изучении поп-музыки и ее культурных особенностей. Именно поэтому музыканты из арт-колледжей изучали, создавали и развивали поп-музыку, не прерывая ее обновления, которое и определяло поп-культуру. Отныне же отношение к поп-музыке как к академической дисциплине способствовало укреплению традиций и поддержанию их стилистической однородности.
Еще один гвоздь в гроб сотворчества поп-музыки и художественного образования был забит чуть раньше, в 1986 году, когда главные лондонские арт-колледжи влились в учрежденный для их объединения Лондонский институт. «Вместо свободы экспериментирования, исследования тупиков, совершения ошибок и постоянной смены планов, – пишет Барри Майлс, – студенты получили регулярные тесты и экзамены, как если бы они изучали математику». В погоне за повышением эффективности – главной целью реформы образования 1988 года – индивидуальность колледжей постепенно растворится в бюрократическом монолите, а их ветшающие пристройки, некогда позволявшие укрыться от наблюдения, например площадки для репетиций или студии, где можно было снять видеоролик, будут модернизированы в качестве «лабораторий» для вечерних курсов, приносящих прибыль. Примечательным исключением в этом процессе профессионализации арт-колледжей останется Голдсмитс, в котором учился Джон Кейл: как части Университета Лондона ему удастся избежать слияния с другими в рамках Лондонского института.
«Что важно и будет оставаться важным в арт-колледжах, так это стремление отличаться от других», – писали Фрит и Хорн, завершая свою книгу «Из искусства в поп» (1987), которая ознаменовала, наряду с описанными выше событиями, переход поп-музыки в лоно академии. Авторы признавали и проблему, стоявшую перед музыкантами из арт-колледжей (а также перед их фанатами и критиками): «Как сохранить свое чувство превосходства?» По мере поглощения поп-музыки, которая долгое время была убежищем для отщепенцев, академической традицией сделать это становилось всё сложнее.
Нельзя было обойтись и простым недовольным поворотом круго́м, подобным знаточескому обращению к «антикварным» сокровищам в 1966 году, возрождению рок-н-ролла в начале 1970-х или иронии нью-попа десятилетием позже: ведь на сей раз не было ясно, что именно нужно отвергнуть. Как уже говорилось, студенты, изучавшие искусство, больше не обладали монополией на знание стилей, стремление отличаться и интуитивное понимание «соотношения подлинного и искусственного». По мнению Фрита и Хорна, «при потребительском капитализме всё это само собой разумеется для каждого: ведь „каждый – художник“, и романтическое стремление отличаться [только подпитывает] рыночные механизмы, под действием которых все [остаются] одинаковым и».
«В сущности, поп-культура – это столкновение секса и массового производства», – писал Майкл Брейсвелл. Пол Морли видел в поп-культуре противостояние публичного и частного. Главные слова здесь – «столкновение» и «противостояние»: без них драма теряется и жизненная энергия творческого расщепления иссякает. Развязкой подмеченного Джоном Ленноном в конце 1960-х годов парадокса массовой погони за индивидуализмом стало то, что к концу 1980-х мы все получили возможность жить эклектичным, псевдобогемным образом жизни: каждый теперь не похож на других, все эксцентричны (так как нет никакого центра, остались одни края) и все курируют свои подлинные идентичности, заключая «мягкие компромиссы» потребительских привычек в бурлящей массе индивидуальностей.
29. Пост-поп-музыка
Можно сказать, что история искусства подошла к концу. <…> Не остановилась, а закончилась, то есть пришла к осознанию самой себя.
История поп-музыки – перефразируем формулу философа Артура Данто – вполне могла закончиться, но это не означает, что поп-музыка остановила свой ход. Напротив, она радостно устремилась в сторону постпостмодернистской, постироничной посмертной жизни.
Если художником может быть каждый, как предполагали Уорхол, Бойс, а также Гилберт и Джордж, то демократичным выражением этой данности являются, конечно же, формы нашего творческого досуга, в частности удовольствие, которое мы получаем, создавая и потребляя поп-музыку вкупе с ее визуальными дополнениями. Как нельзя кстати в конце 1980-х – начале 1990-х годов пришлась ориентированная на толпы людей танцевальная культура рейва.
«Последнее великое молодежное движение современности», как выразилась в своей книге «Искусство рейва» (2014) Челси Бёрлин, рейв вместе со всей порожденной им клубно-танцевальной культурой ценен не выдающимися эстетическими открытиями, а своим общественным влиянием. Рейв-сцену сравнивали с тем, что происходило в конце 1960-х годов, – не в последнюю очередь потому, что к ее становлению были причастны многие деятели той эпохи, например Дженезис Пи-Орридж, самим своим присутствием в этой истории проливающий свет на общую либертарианскую родословную рейва и панка.
Разумеется, под влиянием новых цифровых технологий в дизайне, печати и музыке обновилась и панковская DIY-этика. Доступность персональных компьютеров с CAD-программами и возможность писать электронную музыку на дешевых предварительно настроенных синтезаторах, предоставленная форматом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), обусловили некоторую стандартизацию звука и визуальных черт течения, которое многие считали всего лишь пропущенной через панк психоделией шестидесятых. В то же время демократизация технологий творчества стала важной опорой для социально-художественной стороны рейва, в котором «звездой» и фокусом эстетического внимания становится толпа: отсутствие одного притягивающего к себе взоры лица обеспечило значительную свободу в оформлении листовок, плакатов и – чуть позже – обложек альбомов. Лицом рейва стал вездесущий ярко-желтый смайлик – очередная отсылка к американским шестидесятым, связавшая рейв с химическими излишествами тогдашней психоделии через использование того же символа в британской хиппи-культуре. Но подрывной характер рейва заключался не в музыке, не в визуальности и не в употреблении наркотиков для расслабления, а в вызывающем ощущении надежды и в отказе рейверов остановиться и разойтись по домам. Вот так просто.
Заполнению вакуума, порожденного исходной безликостью движения, способствовало появление чуть более узнаваемых диджеев-суперзвезд – главных потребителей/кураторов музыки – и клубов с именем – гарантов громких вечеринок. В то же время казалось, что нарциссическое самовыдвижение толпы на ведущую роль – часть более масштабного культа обычности. Попса с ее характерным функциональным ритмом и повторами всё больше напоминала и звучанием, и имиджем свою стандартизированную прародительницу добитловской эпохи – популярную музыку. Но на рубеже 1990-х годов одна группа всё же вернула в поп-чарты фрондерский апломб, и называлась она The KLF.
В самом начале 1970-х Билл Драммонд учился в Ливерпульской школе искусств («В шестнадцать моим героем был Леннон, в семнадцать – Рембрандт, в восемнадцать – Керуак»), затем уехал, чтобы вернуться в город накануне расцвета панка. В 1976 году он сделал декорации для сценической адаптации экстравагантной трилогии Роберта Энтона Уилсона и Боба Ши «Иллюминатус!» (1969–1971). В ней описывалась абсурдистская борьба между «порядком» плохих корпоративных заговорщиков – иллюминатов и хаосом анархистов – дискордианцев, которые к тому же – под именем «Праведные старцы Мумму» (Justified Ancients of Mummu) – отвечали за музыкальную часть движения. Девятичасовой спектакль в кофейне независимого альтернативного центра искусств «Ливерпульская школа языка, музыки, снов и каламбуров» (излюбленного места встреч пост-хиппи) поставил известный британский эксцентрик, режиссер экспериментального театра Кен Кэмпбелл. Этажом выше репетировала местная арт-группа Deaf School. «Это был вдохновляющий разговор на профессиональные темы, в котором безработные мечтатели придумывали свои великие идеи», – поясняет Драммонд, который сразу после премьеры спектакля, совпавшей с первыми всплесками провинциального панка, решил создать группу Big In Japan. Хотя все ее участники достигли большего или меньшего поп-успеха, группа довольно быстро распалась, а сам Драммонд в середине 1980-х годов, после десятилетней карьеры относительно успешного управленца, владельца звукозаписывающей компании и A&R-менеджера, критически переосмысливал привычный комфорт: «Меня страшно злило то благоговение, с которым <…> все подходили к истории музыки. А хип-хоп в этом смысле рвал все шаблоны». Особенно нравились Драммонду бесцеремонные апроприации семплинга, но сам он в этом ничего не понимал, поэтому связался с тем, кто, как ему казалось, знает больше.
Джимми Коти был музыкантом, который в середине семидесятых, еще будучи подростком, нарисовал плакат-бестселлер к «Властелину колец» для сети Athena, торговавшей серийными предметами искусства. К тому же он разделял любовь Драммонда к «Иллюминатус!». Поэтому, услышав предложение замутить группу под названием The Justified Ancients of Mu Mu (вариация Mummu), Коти, по словам Драммонда, «сразу въехал, откуда я вообще взялся». Группа и впредь, в течение всей своей недолгой, но славной истории, черпала вдохновение в «Иллюминатус!», а также в кредо Кена Кэмпбелла, которое в описании культуролога Дж. М. Р. Хиггса звучит так: «Браться стоит лишь за невозможное».
Самый долговечный музыкальный проект дуэта получил название The KLF (что предположительно расшифровывалось как «Kopyright Liberation Front» – «Фронт освобождения авторских прав»), под которым Драммонд и Коти выпустили в 1991 году возглавивший хит-парады сингл «Doctoring The Tardis». Невозможный коллаж из главной темы «Доктора Кто» с «глиттер-битом» раннего Гэри Глиттера и песней «Blockbuster» группы Sweet сделал трек новаторским высказыванием. Следующие синглы The KLF продолжали курс на невозможное: в «Justified and Ancient» (1991) звезда кантри Тэмми Уайнетт пела о фургонах с мороженым, а в «America: What Time is Love» (1992) бывший вокалист тяжелой группы семидесятых Deep Purple заводил «стадионный рейв».
Спустив заработанные благодаря «Doctoring the Tardis» двести пятьдесят тысяч фунтов на производство таинственного дискордианского роуд-муви «Белая комната», который не планировалось выпускать, но который считается ключом к загадке The KLF, друзья, по всей видимости, решили, что на этом всё. Однако у саундтрека к фильму случились хорошие продажи, у связанных с ним синглов – тоже, и никто не ждал, что в 1992 году, выпустив за предыдущий год больше синглов, чем любая другая европейская группа, Драммонд и Коти объявят о завершении проекта. Возможно, им показалось, что они вот-вот скатятся в ту же спесь артистической славы, которая вывела из равновесия Грина Гартсайда. Выступление на музыкальной премии BRIT Awards – 1992 стало их прощальным жестом. Они сыграли вместе с группой Extreme Noise Terror, затем расстреляли сидящих в зале важных шишек индустрии из автоматов, заряженных холостыми патронами, а на вечеринку после премии подбросили мертвую овцу. Но куда более бунтарской выходкой стало стремительное уничтожение каталога всех записей группы. По мнению Боба Стэнли, они выбрали идеальный момент, ведь «как раз тогда начался необратимый упадок индустрии звукозаписи». К тому же журналисты начали раскручивать современное британское искусство как «новый рок-н-ролл», и в центре этого новейшего молодежного культа оказалась премия Тёрнера. По сути, смена приоритетов Драммонда и Коти, которую в 1993 году ознаменовал их отказ от поп-группы The KLF ради анархического художественного объединения K Foundation, стала символом неуклонного трансфера культурной власти от поп-музыки к современному искусству.
В 1994 году дуэт присудил Рэчел Уайтред, лауреатке премии Тёрнера за предыдущий год, «Премию K Foundation» в сорок тысяч фунтов как «худшему художнику года», удвоив ее тёрнеровское вознаграждение и тем самым попытавшись переключить внимание массмедиа с развеселого самоупоения авангардного истеблишмента на коммерциализацию мира современного искусства и бессмысленность вручаемых художникам наград. В книге «Вот это да! От богемы до брит-попа» (1997) критик Мэттью Коллингс писал, что The KLF «возложили излишние надежды на официализированный дискурс» и их эскапада оказалась такой же «претенциозно-концептуальной и ложно-авангардной заумью», как и ее предмет. Вскоре после этого, потратив почти год на безуспешные попытки заинтересовать галереи задуманной ими выставкой «Деньги: наличка в особо крупном размере» (ее должны были составлять оформленные по-разному кучи банкнот; например, работа «Прибито к стене» представляла собой миллион фунтов на заключенной в раму доске), Драммонд и Коти решили сжечь всё заработанное на заброшенной лодочной станции в Шотландии, на острове Джура. Эта «акция» – «K Foundation сжигают миллион фунтов» – состоялась 23 августа 1994 года, и ее заснял на кинокамеру Super 8 друг дуэта Гимпо (Алан Гудрик); пепел якобы запекли в строительный кирпич и в 1997 году представили как объект под названием «Этот кирпич».