«Что за музыка у них звучит? – задавал себе в 1994 году риторический вопрос обозреватель The Times Аликс Шарки. – Инди-рок? Джеймс Ласт? Гранж? Сэмми Дэвис – младший? Саундтреки шестидесятых? Si, si, señor. Глэм? Панк? Нью-вейв? Диско? Песни из „Пинки и Пёрки“[27]? И это, и всё остальное, что придет на ум». В названии клуба (англ. smashing – потрясающий) можно было услышать пораженческое признание превосходства британской музыки 1960-х годов над всем, что было создано после нее, но скорее оно свидетельствовало, что поп-музыка как таковая перестала восприниматься всерьез. Это было связано с растущим осознанием того, что после десятилетий так называемого прогресса и поворотов вспять (или поворотов вспять, подаваемых как прогресс) траектория поп-музыки образовала кольцо, центром которого был, очевидно, 1966 год. Все ее бесчисленные формы, жанры и сюжеты, застряв в этой циклической истории, могли теперь в равной степени претендовать на то, чтобы считаться впечатляюще свежими или удручающе скучными. Именно ощущение нелепости всего и вся обеспечивало в эпоху пост-Spinal Tap[28] абсолютное эстетическое равенство. «Рок-н-ролл – это новая комедия» – так язвительно перефразировал известное клише Джарвис Кокер, бывший студент Колледжа Святого Мартина и в начале 1990-х завсегдатай Smashing. Отныне романтическая привязанность к поп-музыке могла основываться лишь на активном подавлении неверия в нее, и эта позиция особенно распространилась среди британских музыкантов из арт-колледжей, которым нужно было дать какой-то ответ на американские гранж и альт-рок. Они нашли вполне английское решение: призвать на помощь славный дух свингующего Лондона и тем самым уйти от жалкой патетики измельчавшей современной жизни, которая – по крайней мере, в изложении поп-музыки – представала более или менее полной чушью.

Воцарившийся дух кэмповой тривиализации и иронического популизма способствовал всеобщему погружению в обывательский мир бесконечных развлечений и шоу, в котором музыканту арт-попа пришлось стать не только комиком, но и пародистом. Между тем, что ты делаешь, и тем, кого ты изображаешь, стоял теперь знак равенства. Кокер со своей группой Pulp – самой богемной из тех, что попадали в хит-парады, – играл в Сержа Генсбура. Он и басист Стив Маки изучали кино (Маки только-только получил степень магистра в Королевском колледже искусств), гитарист Марк Уэббер обожал авангардные фильмы, Уорхола и The Velvet Underground, а Рассел Синиор (гитара/скрипка) организовал в период учебы в Университете Бата Общество дада.

Помимо Pulp в Smashing зависали участники группы Suede, в том числе вокалист Бретт Андерсон, очень неплохо изображавший Дэвида Боуи. Его мать была художницей, а сам он учился в Архитектурной школе Бартлета при Университетском колледже Лондона вместе с Джастин Фришманн (они составляли и пару, и костяк группы). Позднее Фришманн занялась живописью, но сначала ушла из Suede ради собственной группы Elastica и бросила Бретта ради Деймона Албарна из Blur (которые изображали, среди прочих, The Kinks).

Албарн с товарищами по группе тоже регулярно захаживал в Smashing. Хотя с тех самых пор главным героем брит-попа, вышедшим из арт-колледжа, считается Кокер, именно Blur больше всех понимали в искусстве. По крайней мере, в его теории. Кит Албарн, отец Деймона, был значимой фигурой экспериментальной арт-сцены 1960–1970-х годов, а Хейзел Албарн, его мать, имела не меньшую известность как театральный декоратор; они оба выставлялись в открытой при их участии галерее «Кингли-стрит, 26» (недалеко от Карнаби-стрит). В 1967 году именно там впервые демонстрировал свои работы Малкольм Макларен, а Албарны-старшие внесли свой вклад в революционную междисциплинарную выставку «Кибернетическое озарение», прошедшую годом позже в Институте современного искусства (ICA). Творческое призвание Деймона не столь тяготело к визуальности: он поступил в Голдсмитский колледж на факультет музыки и познакомился там с будущим гитаристом Blur Грэмом Коксоном, который изучал искусство вместе с Дэмиеном Хёрстом, Сэм Тейлор-Вуд (сейчас – Тейлор-Джонсон) и Майклом Лэнди, позднее вошедшими в знаменитую группу «Молодые британские художники» (Young British Artists, YBA).

Хёрст в 1995 году даже снял для Blur клип на сингл «Country House», с которым группа вступила в «Битву брит-попа», противопоставив себя Oasis – не столь изысканным представителям того же стиля, отвечавшим на его ключевой вопрос «Кого ты изображаешь?» более прямолинейно. Поначалу казалось, что Oasis (клоны The Beatles с примесью Slade) нужны только для того, чтобы их соперники выглядели еще артистичнее. О них говорили как о «северных разгильдяях-стоунзах» в противовес Blur – «южным олухам-битлам». Но несмотря на всю эту запутанную переработку исторической поп-символики и прочий хайп, в основе соперничества двух коллективов лежал неизбывный конфликт между «надуманным» искусством и «искренней» музыкой.

К общей волне возрождений присоединились и Minty: они возрождали «поп-музыку как провокационный перформанс», юмористически реконструируя бесчинства в стиле COUM. И это работало, поскольку провокация носила теперь развлекательный характер, далекий от социального протеста и ситуационистской трансгрессии. В 1994 году прямое копирование COUM Transmissions (с их невозмутимо поданными порочным шиком и членовредительством) было бы китчем, и Minty утрировали его в кэмповом духе, заодно предоставив модель беззаботного порхания по стилям и эпохам, утверждавшегося на всем пространстве культуры.

«Всё это сознательно подавалось как нечто шокирующее, но ничуть не пугало», – писала в начале 1998 года Анджела Макробби в журнале Marxism Today о выставке YBA «Сенсация», прошедшей годом ранее в Королевской академии художеств. Далее следовал интересный вывод: «Наряду с антиинтеллектуализмом в этом искусстве заявляет о себе культ телесных удовольствий, пронизывающий клубную культуру; диджей – полноценный художник для поколения YBA: недаром члены группы сами стояли за вертушками на вечеринках, организованных ICA летом 1997 года». И это было вполне логично, ведь «искусство брит-попа», как называет его Мэттью Коллингс, по – явилось благодаря горстке подростков-панков, в двадцать с небольшим переключившихся на рейв. В том же 1997 году Коллингс писал: «Хёрст подбирал отличные названия, взятые будто с пластинок Primal Scream или с афиш рейвов 1988 года за кольцевой трассой М-25. <…> Своим стеклянным полкам с упаковками лекарств он давал имена, отсылающие к песням The Sex Pistols, а сегодня названия пластинок и рейвов звучат так, словно это работы Хёрста».

В свою очередь, Майкл Брейсвелл отметил внезапный выход на сцену «целого поколения художников, опиравшихся на свой музыкальный опыт не меньше, чем на историю искусства и жесткую критическую теорию, которые им преподавали в колледжах. Это поколение взбунтовалось против островного интеллектуализма». То же, чему в поп-музыке стали примерами пародийные реинкарнации The Beatles, The Kinks, Зигги и Генсбура, в искусстве приобрело характер упаковки поп-арта и концептуализма 1960-х годов в отшлифованную дизайном 1980-х версию минимализма начала 1970-х. В минимализме часто использовалась витрина – аналог пьедестала, наделяющего предмет статусом высокого искусства. Отмечая схожую одержимость витринами, музейной презентацией, «квазинаучной таксономией» и абсурдной детальностью смерти у Дэмиена Хёрста и братьев Чепмен, критик Дэвид Хопкинс считает ее отчетливо неовикторианской: «…это довольно болезненная оглядка на прошлое <…> в духе fin de siècle[29]». В сочетании с откровенной ориентацией на изысканно-эксцентричную молодежь позиция YBA была не так уж далека от неовикторианства групп 1960-х годов вроде The Temperance Seven или The Bonzos. Подобно им и еще группе-труппе The Alberts с их шоу «Вечер британской чуши» (1963), брит-арт 1990-х годов занимался, по выражению Мэтью Коллингса, «уморительным дурачеством», которое вполне могло бы рассчитывать на одобрение папаши Дюшана.

В практическом плане, да и по духу первые «складские» выставки YBA – «Заморозка» («Freeze», 1988) и другие – имели немало общего с «самодеятельным» предпринимательством ранних DIY-панков и их последователей эпохи рейва: для Хёрста и компании клубная вечеринка тоже была способом заработать. «Любой экспонат с выставки „Сенсация“ уместно смотрелся бы в каком-нибудь клубе», – ворчала Макробби. А Коллингс отмечал, что работы YBA «нельзя назвать ни революционными, ни бунтарскими, ни анархическими, ни безумными, ни поразительными. Они вполне традиционны <…>. Цель художников заключалась не в том, чтобы пнуть систему, а на – оборот, в том, чтобы в нее пробраться, показав, насколько системным может быть их искусство». То же самое можно сказать и о брит-попе: он весь вертелся вокруг уже переработанной поп-музыки и породившей ее культурной системы. Культ новаторских некогда находок попа, сдобренный юмором в отношении барышей, которые они неминуемо начали приносить, – примерами здесь могут быть клубы Smashing и Blow Up! или песни вроде «Disco 2000» (1995) группы Pulp – тоже начал закольцовываться.

Должно быть, как раз потому, что «классной музыки, которую интересно было изучать, накопилось к девяностым огромное количество» (свое дело сделали и переиздания на CD, и журналы Mojo, Uncut, Q, без устали копавшиеся в поп-истории), текущий поп-мейнстрим воспринимался как нечто живое, пугающее и заставляющее задуматься, подобно заспиртованной акуле в художественной галерее. К тому же представить себе его физическую смерть стало намного проще[30]. Для тех, кто любил поп-музыку, но видел в ней не более чем искусственно оживленную «философию», немыслимым было именно ее развитие как живого культурного организма. Вместо развития они ждали поп-реинкарнации, да такой, которая затмит все прочие, – поп-реинкарнации самой поп-музыки. Для этого требовался внешний проводник, и вот в начале 1990-х годов явилось новое поколение художников, студентов и примкнувших к ним тусовщиков, которым уже не хотелось, как прежде, изобретать что-то на правах кураторов-гостей в большой поп-индустрии. Они предпочли сосредоточиться на искусстве, а если точнее – на искусстве, чьим сюжетом стала поп-музыка как самое сильное выражение массовой культуры, которая по-прежнему их завораживала и казалась им полной смысла. Ведь и самих этих художников, и их культуру сформировала в первую очередь именно поп-музыка. Принципиально важно, что они обладали интуитивным и в то же время академически признанным представлением об исторической связи искусства с поп-музыкой – связи, серьезное изучение которой началось как раз в период их становления.

Эта взятая на себя искусством роль хранителя новейшей истории поп-музыки как нельзя лучше воплотилась в скульптуре Гэвина Тёрка «Поп» (1993). Внешне это просто реалистический восковой муляж артиста в белом смокинге и с револьвером в руке, очень похожего на Сида Вишеса, когда тот пел «My Way» в фильме Джулиана Темпла «Великое рок-н-ролльное надувательство» (1980). Однако, придав Вишесу позу, совпадающую с позой «Двойного Элвиса» (1963) Уорхола, Тёрк сомкнул историю неудавшейся рок-н-ролльной революции с историей ее интерпретации в искусстве. Это произведение удручает любого, кто не утратил надежду на то, что у поп-музыки может быть сколько-нибудь значимое будущее не только в виде музейного экспоната.

Скульптура Тёрка выходит за рамки фанатского искусства эпохи брит-попа, или, по выражению Макробби, «циничной сказочки о том, что кто-то просто любит поп-музыку и сознательно включает ее в свое творчество, уклоняясь при этом от скучных попыток казаться умным», хотя и это не всегда было «сказочкой». Скажем, портреты Элизабет Пейтон очень напоминают китч – и, во-первых, это не обязательно плохо, а во-вторых, такое впечатление может объясняться тем, что американская художница писала своих как минимум недавних современников. Ее портреты Курта Кобейна и звезд брит-попа будто нарочно напоминают фан-арт: аналогичные наброски можно увидеть в тетрадях школьников. А значит, речь идет не столько о выражении собственных увлечений Пейтон, сколько об исследовании внутренних проблем, которые приводят людей к обожанию знаменитостей.

Трудно заподозрить в сугубо личном интересе к сюжетам, связанным с поп-музыкой и ее потреблением, и Джиллиан Уэринг. К середине 1990-х годов относятся две ее известные видеоработы подобного плана. Для «Танцев в Пекхэме» (1995) она выучила несколько песен и сняла себя беснующейся под них так, будто в оживленном торговом районе Южного Лондона ее никто не замечает. Та же тема, только в обратном ракурсе, представлена в «Легкой репризе» (1995) – видео компиляции, эпизоды которой показывают молодых людей, изображающих игру на гитаре в своих спальнях под звуки хард-роковых записей Guns’n’Roses и The Allman Brothers. Вновь в центре внимания не художник-как-фанат, а фанатство само по себе, то, каким образом сопричастность и подражание кумиру способствуют социальной и психологической разрядке, – например, через физическое единение с музыкой.

С этими зарисовками Уэринг перекликается наблюдение Джорджа Мелли из «позднесловия» [sic: afterward], которым он в 1989 году дополнил переиздание своей книги «Бунт как стиль» («Revolt Into Style», 1970): «Интересной музыки по-прежнему много, но по большей части она интроспективная и личная. В отличие от шестидесятых, нет ощущения, что она может изменить хоть что-то, не говоря уже о целом мире». В том же 1989 году рейв-культура выкраивала себе место в обществе, которое изменило жизни многих. И всё же поп-музыка к тому времени уже пережила все основные изменения и закрепилась в своем сохраняющемся и ныне режиме бесконечного смешения ритмов бунта и спокойного совершенствования, которые прежде чередовались в ее эволюции. «Будущее – это отсутствие будущего, – еще в 1986 году заявил Саймон Рейнолдс, подводя тем самым итоги эпохи панка. – Идея будущего умерла: больше не будет никаких больших прорывов, одно бесконечное смешение всего и вся, что только можно стащить у прошлого».

Что ж, это было неизбежно. Поп-музыка стала историей. Завершающим штрихом – или, скорее, толчком, запустившим карусель в режим бесконечного движения, – послужило возрождение 1980-х годов, начавшееся в середине 1990-х (и десяти лет не прошло). Особенно поразительно было то, что арт-поп 1980-х теперь поставлял элементы раннему брит-попу, в то время как остатки нью-вейва всё еще подогревали так называемое развитие мейнстрима. Эта «новая волна новой волны», как назвал ее на страницах The Guardian Джон Харрис в 1994 году, была запущена – удивитесь! – всё теми же студентами арт-колледжей вроде Джастин Фришманн и участников Blur и Pulp, которым не терпелось заблаговременно, до неизбежного наплыва конкурентов, обозначить свои ретроотличия от них. Многие комментаторы отмечают, что возрождение 1980-х длится уже в два раза дольше, чем сами 1980-е, так что все эти годы можно без особой натяжки считать продолжением славной декады.

Самым значимым вкладом Blur в «новую волну новой волны» стал сингл «Girls and Boys» (1994). Эта мешанина отсылок к ранним 1980-м включала, по словам басиста группы Алекса Джеймса, «диско-барабаны, пошлую гитару и бас в духе Duran Duran». А видео на песню снял и вовсе Кевин Годли – бывший участник группы 10сс, входившей в сообщество Them, и режиссер клипов Duran Duran. Шесть лет спустя обложку альбома «Best of Blur» (2000) с четырьмя рисованными портретами участников группы оформил Джулиан Опи – очередной выпускник Голдсмитского колледжа и студент Майкла Крейга Мартина. В его предыдущих работах – например, в обложках релизов группы Saint Etienne – использовались плоскостные, графичные компьютеризированные изображения с цветовыми заливками. Это была довольно аккуратная реинкарнация поп-арта 1960-х годов в цифровую эпоху, а работа над «Best of Blur», таким образом, сама по себе стала своего рода кавер-версией.

Повсеместно зазвучало слово «культовый» (iconic) – отчасти потому, что художники стремились работать с простыми, «одномерными» образами[31]. В случае с брит-попом это предполагало очередную плагиаторскую реинкарнацию: если музыка теперь стремилась стать поп-классикой, то и обложки должны были быть культовыми. Портреты Уорхола – плоскостные, обобщенные шелкографии, залитые яркими локальными цветами с прицелом на тиражирование в массмедиа, – были культовыми в прямом смысле слова, так как их герои (по крайней мере те, кого он писал до 1980-х годов) уже обладали квазирелигиозным культурным статусом, чего не скажешь о заурядных выскочках, которых изображал Опи. Искусство Уорхола никогда не было по-настоящему демократичным или «общедоступным». Оно выступало своего рода Большим Братом в мире знаменитости. Ведь, в сущности, достойными пресловутых пятнадцати минут Уорхол считал лишь тех, кто делал что-то хотя бы в какой-то степени экстраординарное, из ряда вон выходящее или сам был таковым, а не ограничивался принадлежностью к своей профессии, будь он «музыкантом» или даже «поп-звездой».

Pulp под мудрым руководством Джарвиса Кокера в 1998 году сумели избавиться от элитарной спеси позднего брит-попа, выпустив идущий ему наперекор мрачный альбом «This Is Hardcore», в обложке которого вновь сознательно обыгрывалось былое творческое братство искусства и поп-музыки. Ее дизайн, созданный под руководством Питера Сэвилла и при участии американского художника Джона Каррена, словно переносил в цифровую эпоху идеи Ричарда Гамильтона, переработанные Ником де Виллем и Брайаном Ферри. Неудобная, иронично овеществленная поза гламурной модели сразу приводит на память оформление раннего сингла Roxy Music «In Every Dream Home a Heartache»: обложка «This Is Hardcore» вполне вписывалась в стиль Roxy. Да и рассеянные по буклету диска Pulp сцены в роскошной и развратной холостяцкой берлоге явно отсылали к винтажному китчу, хотя Кокер в интервью того периода и открещивался от ретро. Просто теперь его ретро тяготело скорее к 1980-м годам, чем к 1970-м.

Способность Кокера углубиться в искусство, музыку, литературу и понять, что оттуда можно популяризовать без всякой снисходительности или снобизма, была сродни эклектичным поискам, которые вел в 1970-х годах Дэвид Боуи. В начале 1999 года британский Четвертый канал показал трехсерийный документальный фильм Кокера «Прогулки среди аутсайдеров» («Journeys Into The Outside»), и журнал The Times Magazine приурочил к его выходу интервью, в котором лидер Pulp предстал искренним ретроградом и романтиком-индивидуалистом. Аутсайдерское искусство привлекало его – в прошлом студента Колледжа Святого Мартина, так как «доказывало, что и за пределами институций существует художественное творчество», которым занимаются «несгибаемые люди, просто создающие что-то без оглядки на мнение других». Кокер явно отождествлял себя с героями своего фильма, описывая собственный выход из десятилетней маргинальной безвестности к возможности «воспользоваться шансом и проникнуть в мейнстрим», причем только лишь для того, чтобы вскоре осознать: «Мейнстрим подавляет творческое начало и лишает внутреннего стержня, он отбирает, прилизывает, кастрирует и выхолащивает ваш талант».

Ближе к концу интервью Кокер сказал, что в 1996 году, когда его восковая фигура вошла в «Рок-цирк» – музей-лабиринт поп-музыки, организованный брендом мадам Тюссо, он примирился с той частью своей личности, на которую обрушилась дискомфортная для него слава. По словам музыканта, восковой двойник стал для него воображаемым хранилищем постыдных чувств, связанных с собственной знаменитостью. Интервьюер спросил, нельзя ли рассматривать это как концептуальное искусство. «Можно, – согласился Кокер. – В конце концов, Гэвин Тёрк сам отлил себя в воске в образе Сида Вишеса».