Если бы The Guardian не «изобличила» K Foundation как «нынешнюю исполнительскую маску Билла Драммонда и Джимми Коти, старых обожателей поп-шутовства» (то есть как глупых, ищущих внимания поп-звезд), к их дерзкому социально-художественному заявлению отнеслись бы куда серьезнее. На деле же то, что они устроили, было воспринято многими лишь как незамысловатая перепевка чужих художественных высказываний, в частности «Зон нематериальной живописной чувствительности» (1959–1962) Ива Кляйна, продававшего именуемую так пустоту за золото, половину которого полагалось немедленно выбросить в Сену, или «Башни власти» (1985) Криса Бёрдена – инсталляции из золотых слитков стоимостью в два миллиона долларов по нынешнему курсу. В то же время не иначе как благодаря известности бывших поп-звезд миллионы обычных людей узнали – и задумались – об «идиотском» сожжении миллиона фунтов стерлингов.

Сейчас, спустя два десятилетия после превращения того миллиона в дым, Драммонду и Коти – уже и впрямь почти старцам – не так просто оправдать свой жест. Совершая его, они не видели необходимости в пояснениях, и неопределенность замысла добавила акции обаяния. Затем оба завязали с популярной музыкой и занялись искусством. Драммонд ездит по фестивалям, финансируемым государством, с листами инструкций для исполнения пьес в духе «Флюксуса», составляющих его нынешний хоровой проект «17». Он настолько отошел от музыкального бизнеса, что выпускать записи этих пьес запрещает, хотя представить, как они могли бы звучать, не слишком сложно. Для него принципиально важно, чтобы это было социальное творчество, в каком-то смысле верное исходному принципу рейва: толпа должна быть и автором, и содержанием искусства. И в этом Драммонд, несомненно, художник: «17» – его произведение в той же мере, в какой The Velvet Underground были произведением Энди Уорхола.

Недавно Драммонд сказал, что когда-то продал душу рок-н-роллу; это напоминает недоумение, с которым Грин Гартсайд с какого-то момента начал относиться к замысловатым попыткам отличиться, в которых прошла его юношеская поп-карьера. В сегодняшних зрелых работах их обоих нет и следа былой сценической иронии. Вероятно, последняя проверка арт-рокера на верность своему кредо такова: если вы не сожалеете о своих ранних концептуальных вывертах, значит, вы сделали что-то не так. Снова вспомним Кена Кэмпбелла: браться и правда стоит лишь за невозможное.

«Всё, чем он занимался, казалось невозможным», – говорит Тим Бауэ ри о своем сыне Ли, который рос в австралийском городке Саншайн. «В конце концов, разве не самые нелепые вещи мы больше всего любим? – позже допытывался Ли у друга. – И чем глупее, тем лучше».

Финальный всплеск подлинно британского арт-попа с его творческим эксгибиционизмом и «вседозволенностью» обставил именно он, австралиец Ли Бауэри, – последний ярко мерцающий уголек на пепелище английского андеграунда, затеплившийся благодаря деятельному оптимизму предыдущего поколения австралийских иммигрантов-провокаторов.

Заимствуя понемногу от моды, искусства, перформанса, кричащего кэмпа, сортирного юмора, Бенни Хилла, декоративной мишуры и поп-музыки, дендизм Бауэри давал на выходе своего рода визуальную и социальную истерию. Но, в отличие от большинства творивших вокруг, ему удавалось работать, не прибегая к тяжеловесной ультрасовременности, излишне специфичным отсылкам к истории культуры или постмодернистской иронии. Обойдясь без всего этого, он явил публике индивидуальный и не привязанный к конкретному времени образ – призрачное чудовище из подсознания, химеру, созданную не то Эдвардом Лиром, не то Льюисом Кэрроллом и перенесшуюся во вдохновленную глэмом клубную культуру.

Переехав в 1980 году в Лондон, Бауэри составил для себя список целей из четырех пунктов:

1. Похудеть.

2. Узнать всё.

3. Заняться музыкой, модой и сочинительством.

4. Краситься каждый день.

На первую цель он быстро махнул рукой, а вот третью вскоре осуществил, влившись в соревновательный эксгибиционизм ночной жизни Лондона эпохи новой романтики, известной ему благодаря журналу i-D, который он читал еще в бытность студентом факультета моды Королевского технологического института Мельбурна. К 1993 году, когда Бауэри основал собственную группу Minty, он уже больше десяти лет представлял себя щеголем наоборот, то есть приверженцем гротескной альтернативной моды, а его метод несколько раз подвергся усовершенствованиям.

Бауэри постоянно преображался с помощью всё более смелых костюмов и макияжа для вылазок в ночные клубы (вроде открытого им самим Taboo – Мекки клабберов-эксгибиционистов середины 1980-х – или Smashing начала 1990-х), а еще он дважды участвовал в конкурсе красоты Эндрю Логана «Альтернативная Мисс мира». Другой сторной его деятельности было сотрудничество с постпанковской танцевальной труппой хореографа Майкла Кларка, для которой он создавал безумные костюмы с разнообразными прорезями в паху, страпонами (сейчас это отличительный знак арт-поповского «Театра конфронтации») и отверстиями на ягодицах. В 1988 году вышла знаменитая хореографическая постановка Кларка «I Am Curious, Orange» – живое выступление манчестерской постпанк-группы The Fall, во время которого Бауэри расхаживал по сцене театра «Сэдлерс-Уэллс» на десятидюймовых каблуках, размахивая бензопилой. Позднее в том же году он стал единственным экспонатом своей пятидневной выставки в лондонской галерее Энтони д’Оффе, где посетители, среди которых были светочи мира искусства вроде живописца Люсьена Фрейда, ежедневно в течение двух часов могли наблюдать через полупрозрачное зеркало за тем, как художник, сидя на диване, восхищается собой.

В начале 1990-х годов Бауэри был в центре всеобщего внимания, но денег это почти не приносило, так что организация группы была логичным решением (так же пришли к музыке COUM); в 1994 году Бауэ ри, его будущая жена Никола Бейтман и дизайнер-гитарист Ричард Торри впервые выступили как группа Minty в Smashing Live – «самом идиотском, ни на что не похожем, легендарнейшем» клубе Лондона. Майкл Брейсвелл описал в журнале Frieze некоторые характерные номера из выступления Minty:

Вот самый известный: Бауэри на сцене рожает покрытую кровью и экскрементами женщину [Бейтман], тут же блюет ей в рот и дает выпить стаканчик своей мочи. В другом номере Бауэри изображает копрофилию, его губы перемазаны, он поет: «Only the crumbliest, fakiest chocolate…» («Лишь самый рассыпчатый, хрумкий шоколад…»).

В сравнении с профессионализмом сегодняшних надежд музыкальной индустрии шокирующие инфантильные выступления Minty своим расчетом на раздражение публики выглядят чудаковатыми и даже наивно-идеалистическими. Сколь бы ни были отталкивающими выходки Бауэри и компании, в них не было того цинизма, который вскоре проявится в тщащемся свинговать лондонском брит-попе, а широкие улыбки перформеров быстро приводили в себя ужаснувшуюся было публику.

Невероятным сюрпризом стали выставленные в 1993 году Люсьеном Фрейдом несколько картин с Бауэри: тело Ли напоминает на них беззащитную улитку, которую выдернули из раковины. «Фрейда иногда обвиняют в жестокости по отношению к моделям, – писал Джонатан Джонс из The Guardian. – Но Бауэри мог дать ему сдачи». Непревзойденный во всем, Ли будто намеренно преображал себя, притворялся и лицедействовал всё предыдущее десятилетие, чтобы исполнить «саморазоблачительный спектакль» и предстать на картине «Ли Бауэри (Сидящий)» (1990) куда более обнаженным, чем привычные ню.