В мае 2000 года для исполнения «Acid Brass» на церемонии открытия Турбинного зала галереи Тейт-Модерн был приглашен знаменитый манчестерский духовой оркестр The Williams Fairey Brass Band, и партитура прозвучала как манифест искусства будущего. Вновь шагнул вширь и «танец школ искусств», пополнив свой и без того богатый круг партнеров зомби из преисподней визуальной культуры постпопа. Коллаборативное порождение фантазии Деллера немедленно обрело известность благодаря кавер-версии на композицию группы The KLF «What Time is Love» (1988). Эта работа привлекла благосклонное внимание самих The KLF, которые в 1997 году уже успели поработать с Деллером на мероприятии «К черту новое тысячелетие» («Fuck The Millennium»), устроенном в лондонском концертном зале «Барбикан», а затем и при подготовке одноименного сингла. Это смешение арт-ориентированной поп-музыки и поп-ориентированного искусства в единый солипсический конгломерат в дальнейшем закрепил целый ряд других связанных с поп-историей и музыкой проектов под крышей Тейт-Модерн («храма всего крутого», как окрестили галерею журналисты).

Как мы видели, отдельные художники уже давно занимались оживлением призраков поп-мифологии, но в конце 1990-х годов дух реинкарнации и одержимость искусства поп-музыкой приобрели еще более буквальный характер, чем прежде. Деятели «визуального» искусства начали применять новомодную практику реконструкции социально-политических событий к важнейшим вехам истории поп-музыки. В 1997 году, когда минуло десять лет со времен распада The Smiths, работающие в дуэте художники Иэн Форсайт и Джейн Поллард уговорили трибьют-группу The Still Ills – этот, в их представлении, «дюшановский реди-мейд» – объявить в день годовщины своих кумиров о собственном расколе, а перед этим воспроизвести на сцене в мельчайших некрофильских подробностях последний концерт The Smiths, данный ими в декабре 1986 года в Институте современного искусства (ICA). «Событие преобразили зрители, – рассказывали художники. – Они сорвали с вокалиста рубашку. <…> Человек сорок выбежало на сцену!»

Не останавливаясь на достигнутом, в 1998 году Форсайт и Поллард повторили под названием «Рок-н-ролльное самоубийство» одно из самых скандальных прощаний в истории поп-музыки – «последний» тур Зигги Стардаста в июле 1973 года. Сквозь призму феномена Зигги они предприняли более широкое исследование того, каким воздействиям подвержены наши воспоминания о ключевых событиях поп-культуры. «В фильме Пеннебейкера[37] весь концерт запечатлен в красных тонах, – объясняет Форсайт Саймону Рейнольдсу. – Поэтому мы решили использовать в реконструкции красную подсветку, ведь даже те, кто присутствовал на реальном концерте, потом снова и снова смотрели запись, и их воспоминания исказились».

В следующей реконструкции – «Под знаком священной музыки» («File Under Sacred Music», 2003) – предметом исследования стали для Форсайта и Поллард ценности подлинного и непримиримого, культивируемые, в частности, типичными для попа инсценировками «безумия». Художники воссоздали концерт, данный в 1978 году программно маргинальной американской арт-поп-группой The Cramps, игравшей в стиле готического сайкобилли, перед настоящими безумцами в психиатрической лечебнице. Дальнейшее развитие получила в этой работе и идея медиатизированной памяти: художники реконструировали не столько сам концерт, сколько его пиратскую видеозапись – конкретный медиум, послуживший орудием ретроспективной мифологизации.

В 2007 году Институт современного искусства (ICA) пригласил британского художника Джо Митчелла для координации еще более амбициозного проекта: на сей раз свое былое достижение должен был повторить действующий – не распавшийся – коллектив. Речь шла о группе Einstürzende Neubauten, чей «Концерт для голоса и механизмов» («Concerto for Voice & Machinery») в зале ICA почти за четверть века до этого произвел фурор. «Но что может значить тот же самый грохот, повторенный с разрешения администрации?» – резонно недоумевает Саймон Рейнольдс в своей книге «Ретромания». Концертная программа, которая в 1984 году балансировала между провокационным перформансом, искусством индустриальных шумов и поп-музыкой, теперь стирала границу между модной концептуалистской реконструкцией и обычным ретроконцертом, сводящимся к исполнению давно знакомого репертуара.

В качестве специального гостя на возрожденном шоу Einstürzende Neubauten в ICA появился Дженезис Пи-Орридж, суперзвезда индастриал-музыки. Вскоре его группа Throbbing Gristle (в прошлой жизни – перформанс-арт-коллектив COUM Transmissions) стала первой иконой поп-музыки, выступившей в Тейт-Модерн. Галерея на всех парах пустилась в реконструкцию поп-мифологии, подавая то, что на других площадках было бы просто концертом (пусть и с художественным уклоном), в качестве искусства. Арт-мир заключил поп-музыку в объятия, признав ее своей частью: извечное напряжение между искусством и музыкальным бизнесом исчезло. И веселье тоже?

В 2012 году в Тейт-Модерн состоялось еще одно ривайвл-шоу – повторение концерта группы Laibach на территории теплоэлектростанции в ее родном городе Трбовле, сыгранного в декабре 1990 года. Laibach представляют собой музыкальное крыло сверхсерьезного (иронически, разумеется) словенского националистического арт-движения NSK (Neue Slowenische Kunst – «Новое словенское искусство»). Захватив галерею (в прошлом – тоже электростанцию), группа разыграла в декорациях «модернистско-готической» архитектуры проверенный самоироничный спектакль «монументального ретроавангарда» и тем самым представила триумфальный монументализм, отвергнутый отцом Флориана Шнайдера в Германии «нулевого года»[38], в столь же неоднозначном – пусть и куда более кэмповом – ключе, как тот, какой применил к нему в живописи Ансельм Кифер.