За год до конца тысячелетия появилось, как некоторые считают, последнее полноценное движение в искусстве – стакизм, возникший как язвительная антитеза брит-поп-искусству YBA и в то же время как ретрошаг ко временам, когда искусство действительно было
Стакизм получил свое название благодаря стихотворению Чайлдиша 1994 года, в котором он описывал спор со своей тогдашней партнершей Трейси Эмин: еще не прославившаяся художница из числа YBA утверждала, что и он, и его кричаще старомодные самовыраженческие картины просто застряли (stuck) в прошлом. Чайлдиш и его единомышленник Чарльз Томсон пришли в восторг от этого оскорбления и вынесли его в заголовок своего первого манифеста «Стакисты» (1999). Позднее, в 2010 году, Томсон и Пол Харди выпустили еще один манифест – «Стакизм и панк», четвертый пункт которого гласил: «В искусстве XXI века быть панком значит писать картины и вкладывать в них смысл». Мы словно вернулись к истокам изложенной в этой книге истории, во времена до попа, в эпоху богемных арт-колледжей, которую вспоминает Джордж Мелли, – туда, где существовала «школа кухонной мойки», а Чайлдиш вполне мог бы послужить прототипом Галли Джимсона в фильме «Устами художника» (1958) или Тони Хэнкока в «Бунтаре» (1961). Стакисты устремились в ту самую «непременную викторианскую мансарду», которую описывали Фрит и Хорн. Для Чайлдиша ею стала чердачная каморка в пригородном доме матери, где он и по сей день занимается сознательно любительским искусством.
К поп-музыке Чайлдиш подходит с той же меркой: «с тех пор, как она утратила жизненную силу, он ее не слушает». Если в живописи и поэзии основатель стакизма вдохновляется примерами романтиков-визионеров вроде Рембрандта и экспрессионистов начала XX века вроде Эдварда Мунка, то его музыкальные интересы простираются не дальше постпанковского увлечения их простецкими прямодушными собратьями из шестидесятых – гаражными рок-группами, особенно в британском варианте. Однако стоит рассмотреть все эти противоречивые исторические отсылки с точки зрения личной художественной истории Чайлдиша, как всё встает на свои места: он просто не хочет расставаться с романтичными подростковыми привязанностями, которые и пробудили в нем любовь к искусству и музыке. Это та самая иррациональная, эмоциональная позиция художника-недоучки, так раздражавшая Гамильтона, Эскотта, Ино и остальных. Чайлдиш еще с конца 1970-х годов, когда он поступил на свой первый вводный курс в Мидуэйском колледже дизайна, пошел наперекор режиму депрограммирования, характерному для послевоенного художественного образования, и истеблишменту, пополнять который арт-профессионалами этот режим, с его точки зрения, призван.
Кто-то скажет, что стакисты и Чайлдиш, как и K Foundation, лишь преувеличивали значение институционального мира современного искусства, определяя себя через протест против него. Возможно, лучше просто не обращать на него внимания. Однако попробуйте-ка не замечать истеблишмент или не менее внушительный антиистеблишмент «антиискусства»: тогда и вас самих с большой долей вероятности никто не заметит. Это не лучший выход. The KLF на пути к «Top of the Pops» аккуратно скорректировали свою тактику апроприаторов или «арт-террористов», начав подбирать семплы так, чтобы избежать судебных тяжб, а аутсайдер Кокер в 1996 году пришел на телевидение, чтобы обсудить премию Тёрнера, и оказался, по выражению Мэтью Коллингса, «таким же скучным, как и остальные». Когда тот же Коллингс год спустя заметил, что «лондонские художники кажутся живыми и целеустремленными, явно движутся вперед, в то время как прочие ходят кругами в растерянности», он, полагаю, писал это не всерьез. Многое свидетельствовало об обратном, особенно есть учесть, что искусство назначило себя главным куратором музея поп-музыки.
31. Поп → искусство
Как бы поступил Нил Янг?
В искусстве эпохи постпопа (в музыкальном смысле «поп») фанатство и прямые ссылки на поп-музыку, а также на ее историческую и социальную иконографию стали обычным делом. Бум художественных высказываний на тему рока в конце 1990-х годов мог сравниться разве что с нашествием британских ритм-н-блюзовых групп в начале 1960-х. В США, да и в других странах арт-практики, связанные с поп-музыкой, уже лет двадцать множились как грибы после дождя, но до поры до времени это не мешало впечатлению, что рок продолжает жить и обладает самостоятельной культурной ценностью. Но в Великобритании превращение поп-музыки в «фолк-арт» восстановило дистанцию между нею и арт-миром, дав тем самым толчок к возрождению позиции ранних британских поп-артистов, которые восторгались свежестью и заманчивым эскапизмом поп-музыки, делавшей тогда свои первые шаги. Взаимное напряжение между искусством и поп-музыкой благополучно сошло на нет под действием ностальгии, и роль британского художественного образования – решающая в истории, которой посвящена эта книга, – сменилась на противоположную: если раньше оно насыщало поп искусством, то теперь словно потребовало вернуть долг и в свою очередь обогатить искусство – прежде всего своим социологическим измерением.
Шотландец Джим Лэмби, прежде чем стать профессиональным художником, какое-то время «кое-как» (по собственному признанию) играл на вибрафоне в известной лишь публике Глазго инди-группе The Boy Hairdressers – предшественнице более успешной Teenage Fanclub. Вышедший из той же «непричесанной» самодеятельной инди-рок-культуры, что и его старший погодок Джарвис Кокер, Лэмби приобрел известность как автор квазипсиходелических композиций, заполняющих галерейные полы яркими контрастными узорами из линий в стилистике оп-арта. Его напольные работы являются вариациями одной и той же инсталляции под родовым названием «Zobop», впервые показанной в 1999 году. В них чувствуются отголоски психоделического инди-попа конца восьмидесятых и в то же время сверхдекоративного визуального протоглэма конца 1960-х в варианте коллектива дизайнеров «Байндер, Эдвардс и Вон». Немало общего в произведениях Лэмби и с заводной рок-н-ролльной вибрацией живописи Карла Вирсума, Эда Пашке и чикагских имажистов, которые, в свою очередь, подражали поп-фолк-росписям автомобилей и досок для серфинга, в свое время послужившим школой мастерства для таких калифорнийских плакатистов, как Рик Гриффин. Более поздние работы Лэмби – скульптуры, представляющие собой виниловые проигрыватели, к которым добавлены характерные для субкультуры аксессуары вроде заношенной кожаной перчатки, украшенной пуговицами и булавками, – вторят своим блестящим покрытием с вкраплениями яркого глиттера металлическому блеску глэм-рока начала 1970-х (художник обожает этот стиль и коллекционирует всё с ним связанное).
По словам Лэмби, он не стремится изображать музыку, и всё же визуальный напор росписей-инсталляций «Zobop» явственно перекликается с тем, как звук «стирает границы» и электризует пространство. К тому же, подобно Кристиану Марклею, Лэмби активно использует в качестве дополнительного материала различные атрибуты поп-музыки, в частности виниловые пластинки. На его первой персональной выставке под названием «Пустоид» («Voidoid»[33], 1999) одним из экспонатов – наряду с плакатом «Земля, ветер и огонь» и скульптурой «Психоделическая трость для души» – был семидюймовый сингл с мэшапами из записей групп KC and the Sunshine Band и The Jesus and Mary Chain.
В 2005 году Лэмби попал в шорт-лист премии Тёрнера, которая почти за десять лет до этого досталась апроприативной видеоинсталляции другого художника из Глазго – Дагласа Гордона, чьи работы 1990-х годов тоже полны отсылок к поп-музыке. Среди них видео «Даглас Гордон исполняет лучшие произведения Лу Рида и The Velvet Underground (Посвящение Басу Яну Адеру)» (1993) и серия «Нелегальные записи» («Bootleg», 1995–1998), где эпизоды концертов The Smiths, The Cramps и The Rolling Stones в замедленной съемке заостряют внимание на взаимодействии исполнителей и публики.
За последние два десятилетия Глазго завоевал репутацию города, в котором кипит художественная жизнь; некоторые критики связывают это с активным взаимодействием местного искусства с музыкальным сообществом. Группы из Школы искусств Глазго – от The Pastels до Franz Ferdinand, а также современные коллективы вроде The Phantom Band и Sound of Yell – сохраняют связи с альма-матер, а известные визуальные художники города, в том числе лауреат премии Тёрнера за 2009 год Ричард Райт и номинантка 2008 года Кэти Уилкс, имеют за плечами опыт участия в музыкальных группах. Очередным свидетельством этого взаимодействия стал основанный Лэмби в 2012 году «Поэтический клуб» – площадка для концертов, чтений и выставок, не оставляющая сомнений в романтической тяге горожан к искусству, музыке, а также к письменной и устной словесности.
Сара Лаундз, преподаватель Школы искусств Глазго, прослеживает в своей книге «Социальная скульптура» (2010) путь города к статусу культурного центра и среди прочего проводит параллель между твердой приверженностью местных музыкантов идеологии DIY и склонностью их коллег – визуальных художников к избегающей изящества эстетике. Творчество тех и других, отмечает Лаундз, развивается в одной социальной среде с самого начала 1980-х годов, когда Глазго – во многом благодаря независимому лейблу Postcard Records – стал одним из очагов зарождения инди-музыки. И деятельность этого лейбла, и тогдашняя клубная культура города тесно соприкасались со сложившейся там сильной художественной сценой и особенно с прославленной Школой искусств. Автор-исполнитель Эдвин Коллинз, внесший немалый вклад в становление Postcard Records, учился иллюстрации в Школе искусств Глазго, а потом стал чуть ли не иконой инди-музыки, вновь оказавшись в центре внимания в конце 1980-х годов, когда характерная для инди-попа безыскусность влилась в мейнстрим.
Коллинз всегда обладал узнаваемым образом и стилем. Он выпустил в свое удовольствие несколько громких хитов, затем героически преодолел последствия опасного для жизни инсульта и недавно вернулся к неброским зарисовкам дикой природы, которыми занимался еще в колледже. Хотя в создании и публикации этих рисунков трудно заподозрить какое-либо лукавство, это не лишает их оттенка тви-эстетики, родственного той мнимой невинности, что отличала «слащавую» ветвь инди-попа, к которой Коллинз тяготел в конце 1980-х годов. Крепкий традиционный вкус, подобающий обладателю художественного образования, он продемонстрировал и в 1995 году, поместив на обложке своего альбома «A Girl Like You» репродукцию картины Дж. Г. Линча «Тина» (1964), за которой стоял вполне понятный его творческим единомышленникам набор эстетических и социальных ориентиров. Женские чары «Тины», в отличие, например, от более плоского китча знаменитой «Зеленой леди» Владимира Третчикова[34], отражают специфически британский, чопорно-скабрезный – почти в духе сериала «Действуй!»[35] – взгляд на экзотическую эротику. И в музыке Коллинз тоже почти всегда придерживается ретропастиша в духе богемной эстетики «секонд-хенд»; подобно Джарвису Кокеру, он, кажется, несет бремя – или благословение – выпускника арт-колледжа, который не может не понимать, что рок-н-ролл неотделим от фарса.
Среди других вдохновленных поп-музыкой арт-хитов ранней поры постпопа заслуживает упоминания фильм Марка Леки «Меня закалили джинсы Fiorucci» (1999) – монтаж найденных видео с вечеринок в ночных клубах и рейвов, отражающий два десятилетия истории танцевальной музыки. Эта работа, реализованная при помощи общедоступного с недавних пор программного обеспечения для цифрового монтажа, стала для художника способом покончить с ностальгией по «утраченной юности». «Моя жизнь посвящена поп-культуре, – сказал Леки в 2013 году, – и если я создаю нечто, способное стать частью поп-культуры <…> это делает меня счастливым». Леки интересна юность как ритуал – те «поп-моменты», которые, как он считает, канули в Лету. «Это своего рода элегия по временам, которые, как я полагаю, прошли. <…> …период с 1950-х годов до конца XX века был очень особенным, и всё, что делало его таковым, уже исчезло. Мы живем в другое время, – не думаю, что оно чем-то хуже, просто оно другое», – печально заключает художник.
Творчество Джереми Деллера, обладателя премии Тёрнера за 2004 год, сохраняет связь с поп-музыкой или оглядывается на нее более двадцати лет – начиная с камерной «выставки» «Открытая спальня», устроенной им в 1993 году в доме уехавших в отпуск родителей, и заканчивая проектом «Истинное и древнее»[36] (2014). Как и «Джинсы Fiorucci» Леки, работы на тему истории поп-культуры, которые Деллер создавал в 1990-х годах, теперь сами стали ее частью; особенно это касается знакового для карьеры художника проекта «Acid Brass» («Кислотный духовой ансамбль», 1997), который лишний раз подтвердил вхождение рейв-культуры в пантеон высокого искусства. Этот проект считается классическим образцом превозносимого ныне на все лады коллаборативного метода, который принес Деллеру славу. Рейв – музыкальную субкультуру рабочего класса (в представлении художника), к тому времени уже вписавшуюся в социум, – он скрестил с другой традиционной для британского рабочего класса культурой – духовым оркестром. Композитор Родни Ньютон – уважаемый академический специалист – адаптировал по заказу Деллера несколько хитов эйсид-хауса к возможностям стандартного духового оркестра, который затем и исполнил заново сочиненные композиции на различных концертных площадках и музыкальных фестивалях, а также в музеях, в том числе в отнюдь не пролетарском Лувре.
Кадр из видеоклипа Дэвида Боуи «Ashes to Ashes». 1980
Фортунато Деперо. Плакат «Футуризм 1932». Типография Mercurio, Роверето. Весна 1932 года. Бумага, печать. 34×25 (единственный экземпляр). Архив «’900», фонд Деперо
Питер Сэвилл. Обложка альбома New Order «Movement» (Factory 50). 1981
Жан-Поль Гуд. Грейс, обновленная версия. Нью-Йорк. 1978. Раскрашенная фотография
Леди Пинк в майке с надписью «Злоупотребление властью не удивляет», выпущенной Дженни Хольцер в 1980 году. Фото Лайзы Кахане