Видеоклипу мирового хита «Video Killed the Radio Star» («Видео погубило звезду радио») британской студийной группы The Buggles было уже два года, когда 1 августа 1981 года его поставили первым клипом на канале MTV, только начавшем вещание в США. И пусть эта трансляция ознаменовала начало новой эры поп-музыки, когда она стала в значительной степени визуальным языком, вездесущие клипы за следующее десятилетие погубили не только «звезду радио»: благодаря им роль арт-колледжа как двигателя эстетических перемен в поп-музыке начала сходить на нет.

В своем сингле The Buggles наглядно показали, как (если говорить о музыке) арт-поп, иронично срастив танцевальное диско с панком новой волны, стал заполонять мейнстрим, и в результате в 1980-х годах возник новый стандарт музыки – «модерн-поп». А их клип обыгрывал ряд приемов, которые можно назвать своего рода визуальными аналогами тропов ретрофутуризма с его заостренной геометрией, ролевых игр в роботов и скошенных модернистских углов из нуаров и научно-фантастических фильмов категории B. То и дело мелькающие в кадре экраны с черно-белыми композициями в духе странного видео-арта (они были смонтированы из кадров плохого качества, сделанных во время съемок самого клипа) давали понять, что зрителю преподносится изящная игра и авторы этого не скрывают.

Монтажным решением клип The Buggles был во многом обязан телерекламе, кинотрейлерам с их стремительными гиперболами и фильмам о поп-музыке начала 1960-х годов вроде «A Hard Day’s Night» (1964) с их настроением сумасшедшего возбуждения. Подобная эстетика была доведена Голливудом до полноцветного пластического совершенства в сериале «Планета обезьян», который прошел по телеэкранам в 1966–1968 годах. Наряду с ширпотребом вечерних телешоу для фанатов и кинопоказами французского артхауса этот сериал определил черты далекого завтра постпанка и нью-вейва, а также стандарт клиповой картинки 1980-х. От дешевого и безбашенного, но в то же время исключительно изобретательного интуитивного подхода создатели музыкальных видео перешли к высокотехнологичному серийному производству звезд, которое и задало курс MTV и клиповой культуры на следующее десятилетие.

Бизнес-модель круглосуточного кабельного музыкального телевидения строилась вокруг нескончаемого поступления видеоновинок. Когда MTV начал набирать популярность и его создателям пришлось рыскать повсюду в поисках цепляющего контента, у дверей уже стояла свежая партия британских поп-исполнителей, закончивших арт-колледжи. И стиль «поп-видео» стремительно рулил назад – к картинкам, рожденным фантазией молодых многообещающих поп-художников; они могли найти видео– и кинотехнику в своих колледжах, и их не нужно было заставлять придумывать идеи, рисовать раскадровки, режиссировать или даже сниматься, напялив какой-нибудь костюм, – словом, создавать те самые трехминутные проморолики.

Хотя в большинстве своем поп-исполнители могли и не дойти до создания собственных клипов, все понимали, что нужно делать, а главное, были готовы взяться за съемку без малейших опасений. Режиссер клипа The Buggles Рассел Малкэхи, работая с ранними экспериментами The Human League, просто переносил в проморолики и без того вполне аудиовизуальный язык их выступлений. Так появились клипы на причудливые сюжетные синглы «Circus of Death» и «Empire State Human». Оба видео, снятые в 1979 году, послужили дополнением к уже имевшемуся слайд-шоу, которое проецировалось во время концертов The Buggles. Его автором был «визуальный директор» Адриан Райт. Уже по этим авангардным работам было видно, как много задач решает поп-видео: среди них и реклама, и продвижение, и визуальное дополнение к концерту, и культурный товар, и – потенциально – самостоятельное произведение искусства.

В конце 1980 года сплав элементов раннего модернизма, стилистики декадентско-дадаистского кабаре и дистопичной урбанистики в духе Джеймса Балларда (всего того, что в начале своего творческого пути любили The Human League) обрел пристанище в обычном лондонском доме, когда Ричард Стрендж (на тот момент лидер распущенной группы Doctors of Madness) начал еженедельно устраивать в подвале Сохо вечеринки Cabaret Futura. Только что съездив в Нью-Йорк, он впечатлился междисциплинарными перформансами на городских площадках вроде Kitchen или Artists’ Space и вернулся с «идеей постановки пограничных и коллаборативных спектаклей такого рода в модифицированной атмосфере европейского кабаре». Cabaret Futura было чем-то средним между ночным клубом и центром альтернативных искусств. Туда захаживали модные музыканты и другие творческие деятели, в частности нью-йорские художники Кенни Шарф и Кит Херинг, черпавшие вдохновение в граффити. Там то и дело мелькал молодой Грейсон Перри, принимавший участие в перформансах эффектно раздетых членов арт-коллектива The Neo Naturists. А еще подвал Стренджа в Сохо был одним из немногих мест, где студенты арт-колледжей, в чьих фильмах и видео звучала поп-музыка, могли найти для своих работ благодарную публику. Как раз в это время в их альма-матер стал появляться доступ к относительно новой технологии цветного видео U-Matic, они получали в свое распоряжение более легкие, чем прежде, камеры, кассетные системы видеозаписи Portapak, а главное, базовые средства видеомонтажа. Отныне студенты-аудиовизуалы могли без особых затрат имитировать культовые фильмы, впечатлявшие их на ночных артхаусных киномарафонах. Творческая независимость вкупе с вынужденной экономией и авангардным подходом, усвоенным ими от преподавателей, давала на выходе работы, полные самых новаторских и неожиданных стилистических приемов.

Если оставить в стороне маловероятные предложения вроде эфирного времени в чарте «Top of the Pops» или утренней субботней детской передачи, у независимого видео было мало шансов засветиться в эфире. Помимо «контрабандной» трансляции среди более значимых экспериментальных творений в местах вроде видеотеки Института современного искусства (ICA), возможность показать себя предоставляли клубы, устроенные по примеру манхэттенских, например The Fridge и Heaven, где видеоконтент требовался для только появившихся гигантских экранов. Именно в этих клубах, а не на телевидении публика впервые знакомилась со свежими клипами Дэвида Боуи (тертого калача в музыкальном видео) или The Human League, а также с безумными роликами выходцев из американских арт-колледжей вроде The Residents или Devo. Важность видеопоказов в ночных клубах подтверждают свидетельства двух бывших студентов Манчестерского колледжа искусств, которые в конце 1970-х годов перешли от написания песен к производству видео, успев побывать более творческой половиной группы 10cc (которую Питер Йорк в 1976 году причислял к сообществу Them). По словам одного из них, Кевина Годли, при создании видео на песню Duran Duran «Girls On Film» (1981), ему и его сорежиссеру Лолу Крему прямо поручили снять «очень чувственный и эротический клип, который будут проигрывать в клубах без цензуры, – лишь бы все обращали на него внимание и говорили о нем».

Впрочем, и вокруг самих клубов уже сложилось сообщество людей, понимавших, как добиться того, чтобы тебя заметили и о тебе говорили. В поп-видео они видели идеальное средство воплощения своих кинематографических фантазий. Когда Стрендж открыл Cabaret Futura, он сразу ощутил новую атмосферу оптимизма: «После цинизма и нигилизма позднего панка искусство снова стало чем-то крутым». Если с этим согласиться, то главной причиной следует признать беспримерно возросшее число студентов арт-колледжей и особенно студентов-дизайнеров, изучавших и историю искусства, и историю моды. Эта творческая молодежь пожинала плоды тэтчеровской реформы художественного образования, в конце концов уничтожившей курсы изящных искусств и эксцентричные независимые колледжи ради возвращения художественным школам той роли, которую они выполняли в середине викторианской эпохи: служить интересам промышленности и учить прикладному дизайну.

Новые романтики – исторические наследники «роскошного маскарада щеголей времен Регентства, морячков „Поцелуй-меня-Харди“[21], средневековых принцесс, безрассудных Робин Гудов, афганских дервишей, белолицых Пьеро, простофиль Берти Вустеров, плантаторов Сомерсета Моэма в белых парусиновых брюках» – получили свой титул на страницах музыкального еженедельника Sounds, хотя они сами нередко именовали себя футуристами. Разумеется, в этом, как и в названии подвала Стренджа, читалась отсылка к авангардному движению начала XX века, но не только: выбор имени отражал и эстетику, стоявшую за вкусом самопровозглашенных футуристов к электронной музыке Kraftwerk, Ultravox! и The Human League, к научно-фантастической романтике ранних Roxy Music и Боуи, а также к совсем свежему межконтинентальному электро-диско-фьюжну Донны Саммер.

Вечером каждого вторника в винном баре Blitz в Ковент-Гардене, удобно расположенном на приблизительно равном расстоянии от факультетов дизайна одежды двух ведущих арт-колледжей страны: Центральной школы искусств и дизайна и Колледжа искусств Святого Мартина, открывался Club for Heroes («Клуб героев»). Наряду с юными провинциальными позерами туда захаживали пожившие Them, и само их присутствие перебрасывало стилистический и мировоззренческий мост от предпанковского глэма к постпанковскому новому романтизму. Можно только представить, какой начался ажиотаж, когда однажды вечером в 1980 году в клуб приехал сам Боуи, чтобы набрать массовку для съемки клипа на свой последний сингл «Ashes to Ashes», прозвучавший манифестом новой серьезности как по своему бюджету, так и по уровню концептуальной проработки материала.

Группа The Human League, во главе которой теперь стоял вокалист Фил Оуки, отказалась от услуг двух своих основателей – Мартина Уэра и Иэна Крейга Марша, а вместе с ними и от былых экспериментов со звуком, сохранив, однако, визуальное сопровождение концертов в исполнении Эдриана Райта. Позднее Оуки принял решение взять в качестве дополнительных вокалисток двух девушек-подростков, что привело к расколу в коллективе. Подобный раскол намечался и на более широком уровне – в настроениях постпанка. Упомянутые девушки – Джоанн Кэтролл и Сьюзен Энн Салли – подобно Роксетт, героине одноименного студенческого фильма 1970-х годов, часто посещали похожий на Blitz шеффилдский клуб Crazy Daisy, «нарядившись под Roxy Music», то есть в стиле, отражавшем смесь дворового шика клубной поп-культуры середины 1970-х с предпанковскими глэмом и соулом. Оуки в тот момент проникся презрением к элитистскому авангарду и уверял репортеров музыкальных еженедельников в том, что надеется повторить максимально далекую от постпанковской тоски историю ABBA. Впрочем, это не мешало ему, как и прежде, мычать под аккомпанемент синтезаторов и ударных машин, щеголяя асимметричной стрижкой над модернистским каменным выражением лица. На бумаге его новая концепция выглядела как катастрофическое сочетание несовместимых стилей, но на телеэкране смотрелась как знак будущего, которым The Human League обещала стать, по довольно проницательному замечанию Боуи. Без «настоящих» аналоговых инструментов – они бы только мешались под ногами – и без каких-либо экивоков в сторону рокерской аутентичности группа Оуки смешивала панковское кредо «любой может встать и сделать это» с лучшими элементами бредового гламура и синтетического соула.

Пол Морли, писавший в NME журналист из Манчестера, в конце 1980-х годов делился близким ощущением неудовлетворенности и разочарования в наследии панка. Предсказуемая левацкая серьезность, заявлял он, набила оскомину, и скудные отрывистые звуки постпанковских групп неспособны удовлетворить его глубокую потребность в поп-музыке как она есть. Соглашаясь, таким образом, с аббафильской риторикой Оуки, Морли приветствовал новую группу из Шеффилда под названием ABC с ее сверкающим соул-имиджем в надежде, что она «вдохнет новую жизнь в радиоэфир и вернет былое значение синглу». Поп, в отличие от рока – панк-рока или любого другого, мог, по мнению критика, снова стать крутым, а возможно, даже и умным. Новые романтики оживили рецепт диско колоритной андрогинностью электропопа в версии таких групп, как Visage, Spandau Ballet, Culture Club или бирмингемцы Duran Duran, и воскресили панков первой волны вроде Адама Анта (бывшего студента художественного колледжа Хорсни) и Сьюзи Сью. Теперь все они маршировали под общим знаменем нью-попа. Даже Малкольм Макларен двинулся следом: в попытке освежить свою скандальную известность он придумал детский порн-поп, продвижением которого занялась его группа Bow Wow Wow. Впрочем, как и многие из тех, кто был замечен в движении нью-попа, Макларен не смог избавиться от укоренившегося в нем убеждения, что истинная цель попа – это самоподрыв.

Акцент деятелей нью-попа на стиле и электронном звучании подразумевал, что, по сравнению с «правильными», выступающими вживую рок-группами, они могли позволять себе в промоклипах бо́льшую творческую свободу и выдавать колоритный, изобретательный и разнообразный контент, которого жаждали продюсеры MTV. Создавая клип на прорывной сингл The Human League «Don’t You Want Me» (1981), режиссер Стив Баррон хотел, по его собственному признанию, пойти на шаг дальше шедевра брехтовской деконструкции – фильма Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973) – и создать «фильм внутри фильма внутри фильма». Поэтому в кадре так много камер и осветительных приборов (а также хлопушка с выведенной на ней мелом «по-французски» надписью: «Le League Humaine»), но нет даже синтезатора – не говоря уже о гитарах, ударной установке или микрофоне. Зато участникам группы посчастливилось участвовать в многоплановой ролевой постановке, организованной вокруг составляющего текст песни драматического диалога и лишь урывками перекликающейся с ходом исполнения. Такая структура и задала тон поп-клипам до крайности постмодернистских 1980-х годов.

Предложенный в этом клипе подход – игровое исследование медиа-идентичности через повторение кинематографических клише – следовал новейшим тенденциям в искусстве, где идея исполнения ролей, навеянная кино, дошла до пределов обсессии в «Кадрах из фильмов без названия» (1977–1980) Синди Шерман. Ее серию постановочных автопортретов сравнивали, среди прочего, со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов и выстраивала провокативно-клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом. Следует вновь отметить амбивалентность этой позиции, ведь контроль над образом, помимо его очевидного в данном случае феминистского смысла, является еще и основным принципом работы над брендом. Целый ряд художников, получивших известность как поколение «Картинок»[22], ставили в это время под вопрос идеи подлинности, оригинальности и авторства в культуре, перенасыщенной массмедиа. Так, Ричард Принс переснимал журнальные рекламы «Marlboro Man» для своей серии «Без названия (Ковбои)» (1980–1984), а Шерри Левин присваивала культовые американские фотопортреты, поднимая вопросы о гендерной окраске взгляда смотрящего и тем самым выводя постмодернистскую апроприацию на новый концептуальный уровень.

У этой стратегии апроприации, то есть пересъемки репродукций фотографий – главным образом произведений «высокого фотоискусства» – и демонстрации их копий как самостоятельных художественных произведений, был очевидный аналог в музыке – семплинг, то есть полная или частичная перезапись серийного диска и представление полученного трека в качестве собственной работы. Вековая традиция музыкального цитирования задолго до 1980-х годов дошла до прямого повторения существующих записей; прецеденты варьируются от юмористического хита 1956 года «The Flying Saucer» до экспериментов хип-хопа. А с появлением таких аппаратов, как Fairlight или Synclavier, технология цифрового семплинга настолько упростилась, что теперь кто угодно способен создать с ее помощью несметное множество разнообразных звучаний. Хлынувшая в результате лавина музыкальных апроприаций теснее, чем когда-либо прежде, породнила звукозапись с визуальным коллажем и заставила поп-музыку еще глубже сосредоточиться на самой себе.