Впрочем, в иных случаях через шлюзы панка проходили не стилистически выверенные вещи, а мешанина из понятий и образов модернизма XX века. Вслед за Cabaret Voltaire появилось множество групп, которые использовали хаотичный видеоряд, привлекая к монтажу фильмов и видео для выступлений специалистов из художественных учебных заведений. В конце 1970-х годов Тони Поттс, студент-кинематографист Школы искусств Челси, начал сопровождать проекциями, представлявшими собой сдержанную версию мультимедийных экстравагантностей Уорхола, выступления культовой группы Monochrome Set, которая всегда считала его своей частью. «Видеодиректор» первого состава Human League Адриан Райт стал со временем соавтором и клавишником коллектива. А в «тяжелой» разновидности индастриала – в группе Nocturnal Emissions – работал многопрофильный выпускник арт-колледжа Найджел Айерс. Называя себя «мультимедийным художником», он объединял музыку, шумы и найденные фильмы в единый аудиовизуальный коллаж для выступлений.
И всё же описанные выше коллективы предпочитали считать себя обычными поп-группами, действующими за пределами арт-гетто, из которого стремились сбежать COUM Transmissions, они же Throbbing Gristle. После воцарения панка многие из тех, кто уже закончил арт-колледж и никак не мог выбрать между равно привлекательными искусством и музыкой, тоже начнут называть себя художниками звука. Первопроходцем в этой неопределенной специальности стал Дэвид Каннингем, окончивший Мейдстоунский колледж искусств; вместе с Дэвидом Тупом из Колледжа искусств Хорнси и рядом бывших участников импровизационного ансамбля AMM и «Оркестра „Царапина“» он основал в 1977 году группу The Flying Lizards. Их новаторская деконструкция ритм-н-блюзового стандарта «Money», прославленного The Beatles, неожиданно заняла пятое место в британском хит-параде 1979 года. Сейчас кажется, что этот год едва ли не единожды за всю историю поп-музыки открыл «окно», позволившее столь продуманно авангардным и антимузыкальным произведениям подняться в чартах.
Каннингем продолжал работать как музыкальный продюсер и создатель звуковых инсталляций и позднее; на междисциплинарный путь его направил Дэвид Холл, один из первых британских видеохудожников и преподаватель Мейдстоунского колледжа искусств. Там, как и в некоторых других художественных школах, были открыты специализированные курсы и отделения, позволявшие студентам «изящных искусств» практиковаться в студиях и работать с «временны́ми медиа» и/или с «третьей областью» – между живописью и скульптурой или между архитектурой и перформансом.
Холл создал десять коротких художественных видео «Вторжения в ТВ» («TV Interruptions», 1971), которые без анонсов и пояснений транслировались на шотландском телевидении во время Эдинбургского фестиваля 1971 года. Эти работы обманывали ожидания зрителей, пробивая пассивность их восприятия. Они во многом предвосхитили дух британского постпанка и в то же время способствовали его проникновению в хранилища медиаресурсов арт-колледжей. Передовых художников и музыкантов объединяла общая противоречивая одержимость телевидением – та самая, что эстетизировала политику, возводя технологию в культ.
В Америке авангард поп-музыки к тому времени уже вполне освоил аудиовизуальные диверсии с помощью видеоарта и мультимедийных акций, которые проводились на междисциплинарных художественных площадках, например в пространстве Kitchen в центре Манхэттена, в Музее концептуального искусства в Лос-Анджелесе или в Центре магнитной ленты (Tape Music Center) в Сан-Франциско. «Пропущенное поколение» Ричарда Хелла стало первым, выросшим с телевидением в качестве основного средства развлечения; именно ТВ активно навязывало рекламу, которая пропагандировала пассивное потребление как образ жизни. Дав своей группе название Television, Хелл и Верлен не просто указали на вездесущность этого медиума, но и выступили с декларацией бесстрастного подрыва через ироничное подчинение. Этот двоякий посыл прослеживается и в названиях многих других постпанк-групп. В Британии среди них можно назвать Monochrome Set, Psychic TV, Alternative Television (ATV), Television Personalities и The Adverts Т. В. Смита, а в Америке, помимо Television, – Talking Heads, чье название представляет собой профессиональный жаргонизм из индустрии теленовостей и интервью. Если бы Малкольм Макларен задержался в Нью-Йорке на несколько недель, то смог бы застать дебют этой группы в июне 1975 года на разогреве у Ramones в клубе CBGB.
23. Не называйте это панком
Если бы мне предложили показать на диаграмме связь искусства и музыки, я бы сказал, что Ramones и Blondie были группами в жанре поп-арт, в то время как Talking Heads были минималистским или концептуальным искусством с ритмом R&B. Suicide – это минимализм с элементами рокабилли. А Патти Смит и Television были романтическими экспрессионистами, порой со слегка сюрреалистическим уклоном.
Talking Heads совсем немного уступали Roxy Music в гонке за титул «лучшей группы из арт-колледжа». Сначала трое студентов Род-Айлендской школы дизайна давали концерты под названием The Artistics. Затем к ним присоединился клавишник Джерри Харрисон, изучавший архитектуру в Гарварде. Они быстро освоились в мире артистических лофтов нью-йоркского цент ра, и их песни и выступления – подобно чопорным образам Гилберта и Джорджа, Kraftwerk и Джона Фокса до них – были образцами виртуозной игры в чудаковатый традиционализм. В имидже преппи, которому они следовали, читалась продуманная и ироничная стилевая заявка на обособление как от пресного постхипповского мейнстрима, так и от предсказуемых эксцессов андеграундного глиттер-рока и ритмичного панка.
Однако всепроникающий дух The Velvet Underground всё еще окрашивал звучание и песни Talking Heads просчитанным примитивизмом (в их случае отсылавшим к любительским школьным фолк-вечерам) и самоуверенной косностью белого среднего класса из пригорода. Всё это они подчеркивали песнями вроде «Buildings and Food» на дурацкие и отнюдь не рок-н-ролльные сюжеты, оттачивая простецкий асексуальный сценический имидж и явно не стремясь придать своей музыке хоть какое-то ощущение подлинности за счет использования негритянских моделей (которым вполне отдавали должное). Обходясь без наивной рокерской игры в «белых негров» и без панковской нахальной реакции на обманутые ожидания публики («Мы не умеем играть, да и наплевать»), Talking Heads добивались напряжения за счет откровенной демонстрации своей социальной неловкости.
Альбом «More Songs About Buildings and Food» (1978) стал их первым опытом сотрудничества с Брайаном Ино, который следил за музыкальной сценой Даунтауна с тех пор, как помог Ричарду Уильямсу с ранними демозаписями Television. Следующим стал альбом «Fear of Music» (1979), ради которого Ино стряхнул пыль со своей коробки «Обходных стратегий». Но особенно изощренной в художественном плане стала совместная работа Ино с лидером Talking Heads Дэвидом Бирном «My Life in the Bush of Ghosts» (1981) – дадаистский фотомонтаж, созданный звуковыми средствами и скомбинированный с этнической музыкой. В качестве главной вокальной партии на этой пластинке были использованы наложенные на музыку готовые элементы – речитативы и «этнические» песнопения. На такое решение Ино и Бирна во многом натолкнул композитор-минималист Стив Райх, который в середине 1960-х годов работал с полевыми записями речи городских афроамериканцев и включал полиритмию и тембры, почерпнутые из фольклора Западной Африки и Индонезии, в расширенный модализм, вдохновленный Колтрейном. Речевые семплы музыканты взяли из религиозных радиоэфиров и звонков в студию, а пение – в основном из этнографических полевых записей. Результат смахивал на коротковолновую радиопередачу с помехами, что, по признанию Ино, перекликалось с недавними работами основателя краут-роковой группы Can Хольгера Шукая. Так возник очередной «воображаемый мир» Ино: звуковые обрывки «My Life in the Bush of Ghosts» рифмовались с нарезками из телеэфиров, расплодившимися в искусстве благодаря относительной демократизации видеотехнологий. Эту связь подчеркивал и видеографический дизайн обложки, выполненный Питером Сэвиллом.
За итоговой и очень успешной коллаборацией Talking Heads с Ино «Remain In Light» (1980) последовал более консервативный альбом «Speaking in Tongues» (1983). Его название, а также обложка, оформленная для ограниченного тиража Робертом Раушенбергом, наводили на мысль о продолжении совместного диска Бирна и Ино. Дизайн Раушенберга – прозрачная виниловая пластинка в неглубокой прозрачной коробке, на которую основными цветами через трафарет нанесены два слоя одного и того же фотоколлажа, – подчеркнул статус «звуковых коллажей» в генеалогии поп-арта.
Растущую привлекательность такого варианта арт-попа отразило интервью с Энди Уорхолом, опубликованное в 1980 году журналом
Опознанная Уорхолом более «профессиональная» (то есть коммерческая) форма припанкованной поп-музыки вскоре станет отдельным жанром, известным как нью-вейв (новая волна). Американская музыкальная индустрия целенаправленно продвигала это название в рамках кампании «Не называйте это панком», запущенной, чтобы успокоить страхи радиостанций в связи с сообщениями о бесчинствах английских панков.
Еще с 1940-х годов музыканты из арт-колледжей следили за новшествами афроамериканской музыки, находя в них опору для того, чтобы очертить и затем культивировать свое романтическое отличие. Но со временем, благодаря росту либерализма в обществе, практиковать подобное заемное отщепенчество становилось всё труднее; рокеры интуитивно почувствовали необходимость усилить контраст между присущей им белизной и черной музыкальной культурой, заимствуя в ней что-то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность. В Европе это проявилось в жестких роботизированных синкопах Kraftwerk, в ранних синтетических каверах The Human League на классику соула, в анемичной до комизма версии «Money», записанной The Flying Lizards. В Америке ту же тенденцию отражал невротичный соул Talking Heads, а наряду с ним и другие музыкальные переложения традиционного ритм-н-блюза, которыми занимались провинциальные чудаки вроде The B52’s (Афины, Джорджия), Devo (Акрон, Огайо) или Pere Ubu (Кливленд, Огайо).
В названии дебютного альбома Pere Ubu «The Modern Dance» (1978) используются – с характерной иронией – именно те два слова, которые лучше всего описывают ключевые устремления нью-вейва. Еще одно такое слово – «индустриальный»: его применяла к себе и эксцентричная группа из Ржавого пояса[20] американского Среднего Запада, и ее шеффилдские современники. Название Pere Ubu отсылало к главному герою предвосхитившей дадаизм пьесы Альфреда Жарри «Король Убю» (1896), вызванному из прошлого для того, чтобы дать голос ранней еретической альтернативе модернизму, каким он утвердился в начале XX века. Среди преданных сторонников придуманной Жарри «науки о воображаемых решениях», или патафизики, были Марсель Дюшан, ситуационист Асгер Йорн, Ричард Гамильтон, а также Гэвин Брайарс из «Портсмутской симфонии». Эту веселую псевдонауку упомянули даже The Beatles в песне «Maxwell’s Silver Hammer» (1969).
«Когда они выпустили альбом „Sgt. Pepper“, а я в него вслушался <…> мне стало понятно, что они рассказывают истории, музыка служит декорациями, а всё вместе становится полотном. <…> Я подумал, что это потрясающая идея», – вспоминает клавишник Pere Ubu Аллен Рейвенстайн. Он был благородным мастером на все руки; внушительный трастовый фонд, оставленный недавно умершими родителями, обеспечил его свободным временем для работы с паяльником и средствами для экспериментов. Вместе с обаятельным студентом Кливлендского государственного университета Бобом Бенсиком Рейвенстайн ставил светозвуковые художественные шоу в местной Новой галерее, используя генераторы основного тона, а затем купил один из первых бесклавиатурных модульных синтезаторов – ElectroComp EML 200 – и начал создавать то, что правильнее всего назвать звуковыми скульптурами. «Иногда подтягивались творческие студенты, и мы устраивали джемы. <…> Всё крутилось вокруг Кливлендского государственного университета и его факультета искусств». Однажды кто-то из «университетской толпы» попросил Рейвенстайна помочь спасти назначенный под снос старый многоквартирный дом «Плаза» недалеко от кампуса. «Я ответил: „Не вопрос, я его куплю“. Так он и стал колонией художников».
Именно в этой «колонии» Рейвенстайн познакомился с Питером Лафнером, большим поклонником The Magic Band Капитана Бифхарта и The Velvet Underground, а также с Дэвидом Томасом, который любил вдобавок к ним The Mothers of Invention. Эти трое и создали Pere Ubu – смесь сюрного модернистского примитивизма «Trout Mask Replica» (1969) Капитана Бифхарта, аудиоколлажа Заппы «Uncle Meat» (1968), родственного эклектичному фанк-арту Западного побережья, и отголосков The Velvets, The Stooges и MC5. Еще им очень нравилась группа Television, чей прогрессивный протопанк обошел на повороте панк как таковой и задал тон всем авангардным гаражным экспериментам эпохи постпанка.
Дэвид Томас, чей дар более тяготел к словам, чем к образам, категорически отвергал бредовый, вывернутый наизнанку классовый снобизм панка, считая, что «всё интересное искусство создают представители среднего класса». В то же время его резкое неприятие прижившегося в мире поп-музыки лицемерного перехвата одними этнического своеобразия других приобрело характер нравственного крестового похода: «Я придерживался целой кучи разных правил, лишь бы только не ограбить черных <…> и потому отказывался растягивать ноту или слог дальше одного такта».
Учитывая напряжение между подлинностью и искусственностью – между афроамериканской «отвязностью» и белой европейской «церемонностью», – даже такой базовый музыкальный параметр, как синкопа, стал идеологическим полем битвы для деятелей арт-попа, а дилемма души и тела – определяющей художественной темой новой волны.
«„The Modern Dance“ звучит как ухудшенный, примитивный и технологичный фанк», – констатирует Пьеро Скаруффи, говоря о Pere Ubu в своей книге «История рока и танцевальной музыки» (2009). Эта характеристика с тем же успехом могла бы относиться и к другой группе из Огайо – Devo. Стиль обоих коллективов считали экспериментальным дадаистским индастриалом, однако долбанутость Devo была явно более продуманной и внешне более эффектной. Свое название они образовали от слова «de-evolution», абсурдистской выдумки, которая вполне отвечала духу арт-попа, определявшего их эстетику, и в то же время иронически снижала пафос всех этих псевдоинтеллектуальных потуг.