Еще до того, как на обложке дебютного сингла Sex Pistols «Pretty Vacant» (1977) маршрут битников «ДАЛЬШЕ» сменился по воле Джейми Рида на «НИКУДА», легионы подражателей бросились искать собственный «оригинальный голос и стиль». В 1976 году для музыкантов из колледжей искусств (и тем более для не-музыкантов оттуда же) повсеместно распространившийся панк-формат стал общим знаменателем, позволившим подчеркнуть их тонкие отличия друг от друга в визуальном плане.

«Я сразу понял: вот оно, теперь только так и будет. Новая сцена, новые ценности», – говорит Мик Джонс, вспоминая, как он впервые увидел Sex Pistols на вечеринке Эндрю Логана на Верфи Батлера. В то время Джонс посещал подготовительные курсы при Хаммерсмитской школе искусств и архитектуры – только ради того, по его собственному признанию, чтобы «вписаться в какую-нибудь группу». Он зависал с Крисси Хайнд и всей тусовкой в SEX, а потом поселился в сквоте вместе со своей подругой Вив Альбертин, учившейся на факультете моды и текстиля Школы искусств Челси (позже она станет участницей группы The Slits).

Чуть раньше Джонс играл в группе London SS, название которой отражало модный в 1975 году нацистский шик, и теперь начал набирать людей для нового проекта. Он связался с Полом Симононом – просто потому, что тот выглядел очень рок-н-ролльно. После уговоров Джонса научиться играть хоть на чем-нибудь Симонон, только что завершивший полуторагодичное обучение в Школе искусств имени Байама Шоу, освоил бас-гитару. Затем Джонс, знавший чуть ли не всех, кто был связан с нарождающейся сценой, свел знакомство с Берни Роудсом, другом и деловым партнером Малкольма Макларена. Роудса и Макларена сблизил интерес к ситуационизму и общая упертость; к тому же им обоим нравилась идея управлять группой. Но когда Макларен отказался разделить с ним руководство Sex Pistols, Роудс решил собрать собственную группу – будущих The Clash.

Последним участником проекта Джонса стал Джо Страммер (по рождению Меллор) – безбашенный молодой человек, в свое время оставшийся без эмоциональной поддержки родителей, которые, принадлежа к верхушке среднего класса, отправили сына в школу-пансион. Затем он прослушал подготовительный курс в Центральной школе искусств и дизайна, где его преподавателем был Дерек Бошьер – один из художников, о которых шла речь в фильме «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel»), а после этого переехал в Уэльс и начал играть с разными эстетствующими музыкантами из тусовки Ньюпортского колледжа искусств. В середине 1970-х Страммер выступал в барах по всему Лондону с группой 101ers, название которой отсылало к адресу сквота, где жили ее члены.

Если Роудс формировал политическую позицию новой группы, то Симонон больше других потрудился над ее внешним обликом. Еще в самом начале он забрызгал свой бас краской в манере Джексона Поллока, тем самым заложив основу характерного образа The Clash. «Живший во мне студент арт-колледжа пытался найти черты, которые отличали бы нас от Pistols, – рассказывает Симонон. – The Buzzcocks много взяли у Мондриана, а мы обратились к Поллоку». Затем Роудс поручил Алекс Мишон и Кристине Коловской, изучавшим моду в Колледже искусств Святого Мартина, сшить одежду для группы; общими усилиями они создали то, что рок-обозреватель Ник Кент назвал «рабочей одеждой армии поп-звезд»: забрызганные краской куртки поверх расстегнутых рубашек и штаны с укороченными молниями и ремешками. Этот образ объединил коллаж в духе Раушенберга, уорхоловскую шелкографию и ситуационистские лозунги, нанесенные на одежду с помощью трафаретов так же, как это делали лет-тристы.

По мере распространения эстетики, первопроходцами которой были Вествуд, Рид и Макларен (подхватившие ее у уличных провокаторов вроде Лайдона), становилось понятно: ее резкие угловатые формы, ее коллажи из готовых элементов, ее воспроизведенные в грубой графике «мазки», ее деконструированные тексты были родом из современного искусства, авангарда. Поэто му и сами The Clash приобрели репутацию авангардной и угрожающе субкультурной группы. В 1978 году Кэролайн Кун, их новый менеджер, дала новый толчок этой «политической» эстетике. Если Sex Pistols транслировали на публику полную свободу и сочетание несочетаемых индивидуальностей (Питер Йорк называл это «анархо шик, стиль уличных парней»), то The Clash тяготели к единству коллективного стиля. Они появлялись в одинаковых черных комбинезонах на молнии, как на обложке «Last Gang in Town» (1978), или в униформе сродни военной, как на обложке «Combat Rock» (1982). Теперь членство в поп-группе предполагало общее политическое, философское и эстетическое кредо, основные положения которого могли быть изложены в музыкальной прессе как манифест. Разумеется, эта тактика уходила корнями в авангард начала XX века.

Параллельно двум описанным тенденциям – индивидуализму эксцентричных барахольщиков, пришедших на смену сообществу Them, и военно-политическому единообразию стиля группы – наметилась третья: местами ироничное возрождение субкультуры модов 1960-х годов. Добавьте введенный в обиход Ramones образ рокера-бунтаря в непременной кожаной куртке, и вы получите едва ли не полную картину стилистических предпочтений панк-рока.

По мере того как первая волна панка набирала силу и популярность, идеалы и эстетика нового стиля, порожденного не в последнюю очередь представлениями о том, как отличаться от других, противостоять им, заявлять о себе своим творчеством, получили хождение в художественных школах и нашли мощный отклик среди их студентов – как тех, кто уже занимался музыкой, так и тех, кто о ней только мечтал. И это был не просто осовремененный скиффл: ведь теперь, после двадцати лет существования поп-музыки и поп-искусства, в них всё увереннее видели разные стороны одной и той же деятельности. В комбинации с экстравагантной уличной модой, ситуационистским détournement и умелым использованием массмедиа панк воспринимался как полноценное художественное направление. Фред Верморел, с которым Макларен делил студенческую скамью в Кройдонской школе искусств, называл Sex Pistols произведением искусства и уточнял: «Этот осколочный взрыв [в отличие от „Герники“ Пикассо] нельзя заморозить на холсте в прямоугольной раме; он разлетелся сквозь время огромными газетными заголовками, записями, сплетнями и байками, журнальными вырезками, кино– и видеосъемками, афишами, футболками, модными стилями и (чуть не забыл) концертными выступлениями».

В арт-колледжах, переживавших невиданный наплыв студентов, панк с его социальным пафосом привел к смещению интереса от двусмысленности, которую культивировали Moodies и Nice Style, к энергичному, доступному и разгульному перформансу, концептуальным инсталляциям и юмористическим провокациям. Всё это в свою очередь вливалось в музыку. «Самым очевидным следствием этого взаимовлияния, – пишут Фрит и Хорн, – стали панк-концерты, в которых принципы поп-спектакля соединились со стирающей границу между серьезным и несерьезным всеядностью художественной акции. <…> Панк жадно впитывал авангардные идеи шока, мультимедийности, монтажа и деконструкции». Традиции в который раз определяли бунт.

Четвертого июля 1976 года, после пары выступлений на разогреве у The Doctors of Madness, Sex Pistols дали первый из двух своих концертов в манчестерском Малом зале свободной торговли. Концерты прошли с промежутком в шесть недель. Как известно, на них побывали несколько человек, чьи впечатления от увиденного повлияли на постпанк и не только на него: это были Стивен Моррисси, Тони Уилсон (основатель лейбла Factory Records) и будущие участники групп Joy Division и The Fall. Вместе с ними в зале присутствовали два студента факультета текстильной промышленности Болтонского технологического института: Пит Шелли и Ховард Девото. Они тут же придумали свою группу – Buzzcocks.

Менее известно, что среди первых слушателей Sex Pistols была студентка факультета искусств и дизайна Манчестерского политеха Линда Малви, прославившаяся под именем Линдер Стерлинг или просто Линдер. Ее творческий путь является хорошим образцом тенденции к слиянию визуального искусства, графического дизайна, моды, перформанса и музыки в единый панк-медиум. Другими объединяющими факторами в искусстве Линдер служили сексуальная политика и феминизм. Она находила в специализированных женских и мужских журналах характерные образы объективированной женщины и составляла из них коллажи, высвечивающие «различные культурные безобразия». Самая известная ее работа украсила обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» (1977): вместо сосков у обнаженной красотки, запрокинувшей руки вверх, – улыбающиеся женские рты, а вместо головы – домашний утюг. В этом коллаже Линдер чувствуется влияние не только поп-арта в духе Гамильтона, но и созвучных ему работ немецких дадаистов и сюрреалистов – Макса Эрнста или Ханны Хёх, а также крайне политизированного сатирического искусства Джона Хартфильда. Подобный ситуационистский агитпроп с веймарскими отголосками можно найти в работах многих неравнодушных к политике художников тех лет, например у того же Дерека Бошьера – британского поп-артиста, к середине 1970-х ставшего чуть ли не троцкистом (у него учились, среди прочих, Джо Страммер и Кэролайн Кун). Рост интереса к кол-лажному détournement совпал с большой выставкой Хартфильда, прошедшей летом 1977 года в лондонском Институте современного искусства (ICA). «Важнейшим стимулом» назвал ее Джон Сэвидж, который к тому времени уже распространял собственный фэнзин под названием «Буйство Лондона» (London’s Outrage), вдохновленный такими известными примерами, как «Нюхая клей» (Sniffin’ Glue) Марка Перри, первый номер которого вышел в июле 1976 года. Дневниковая запись Сэвиджа за 30 ноября 1976 года рисует пьянящую атмосферу творческого зуда, которым была пропитана эпоха:

В обеденный перерыв сижу на толчке и лихорадочно мажу клеем обрывки бумаги, думая только о том, что должен сделать это сейчас, прямо сейчас. Это – фэнзин. Мне нужно озвучить взрывы в моей голове. Вырезки из NME, популярных ежегодников 1960-х и Вильгельма Райха, листовки «Проституция» собираются вокруг длинной импровизированной заметки о насилии, фашизме, Тэтчер и надвигающемся апокалипсисе.

В конце 1977 года Сэвидж на пару с Линдер сделали визуально ориентированный фэнзин «Тайное гласное» (The Secret Public). Непонятно, правда, от чего именно фанатели его авторы. Точнее было бы в данном случае говорить о художественном издании, взявшем за образец формат и непосредственность фэнзинов. Участники Buzzcocks помогли с выпуском небольшого тиража в тысячу экземпляров и с его распространением – в основном через независимые музыкальные магазины.

Фэнзин стал идеальным – едва ли не лучшим, чем звукозаписи, – памятником панк-культуры. Их контрастная «эстетика ксерокса» с наклейками, опечатками, замазанным или надписанным шариковой ручкой текстом продолжала техники газетного монтажа Раушенберга и шелкографию Уорхола, одновременно перекликаясь с видеосъемкой того же времени или, по крайней мере, с ее использованием в искусстве. Несмотря на полное неведение о своих предшественниках в искусстве, авторы фэнзинов понимали, что их одноразовый, наскоро сработанный продукт «выглядел как надо», ведь актуальная эстетика проникала в субкультуру музыкального андеграунда – такими же одиночными снарядами – на протяжении всех предшествующих двадцати лет. Таким образом, чтобы начать выпускать фэнзин, достаточно было энтузиазма, некоторого знания сцены (желательно изнутри), наличия своего мнения и доступа к копировальному аппарату.

В январе 1977 года фэнзин «Бакенбарды» (Sideburns) напечатал схему из трех гитарных аккордов, сопроводив ее призывом: «А теперь собери группу». Тысячи молодых людей так и поступили, воодушевившись низким входным порогом. «Мы стимулировали всех к тому, чтобы они сделали что-то свое, – говорит Ричард Бун из Buzzcocks. – И они делали, вот только у них выходил убогий повтор». Это справедливо и для общей эстетики панка, для всего его образного стиля. Визуальным эквивалентом трех аккордов, которые повторяли, по выражению Буна, «ксерокопированные группы», были 1) фотомонтаж, 2) царапающая взгляд модернистская геометричность и 3) незатейливость исполнения.

Однако, при всем антихудожественном (то есть нарочито неловком и претенциозном) однообразии панка, благодаря его любопытству ко всему и встряске, устроенной им в музыкальной и дизайнерской индустриях, туда хлынул поток материала, который в противном случае остался бы незамеченным и неуслышанным за пределами арт-колледжей. Панк стал последней сублимацией мечтаний о протесте ради протеста, которые давно волновали искусство, а теперь приобрели черты личного стиля и выплеснулись в поп-музыку, начавшую к 1976 году замыкаться в своей культурной истории.

А еще панк поднял на щит идею, согласно которой музыкантом – при правильном отношении – может быть кто угодно. В интервью 2000 года Макларен сказал, что «суть панк-рока – в благородном стремлении к провалу». Подобное кредо и впрямь исповедовали стареющие модники, не желавшие выходить в тираж и заразившие им через прессу другие сферы поп-культуры. Богемная альтернатива общепринятой «успешности» – некогда прерогатива «победителей» андеграундных тусовок типа «Альтернативной Мисс мира» – превратилась в общий знаменатель для всех. К началу 1980-х стало казаться, что всё стремительно становится альтернативным, а искусство провала – неважно, экстравагантного или нет, – превозносится повсюду.

В 1977 году, в разгар того лета, когда панк получил признание и превратился в мейнстрим, Макларен заявил, что ему неожиданно позвонил Ги Дебор. Следует помнить, что Макларен был непревзойденным мифотворцем; по его словам, автор «Общества спектакля» сказал: «Спасибо, что помогли моему альбому попасть на первую строчку». Эпатажный провал Макларена, разумеется, обернулся большим успехом – в первую очередь с точки зрения (суб)культурного капитала, который позволил легендарному продюсеру и дальше оставаться коммерческим пижоном. Парадоксальная задача создания провокационных и в то же время популярных произведений будет нависать над следующим выводком студентов-ставших-поп-музыкантами, которые выйдут на сцену в эпоху постпанка – в начале 1980-х годов. В терминах старого представления о романтическом бунте глубинное стремление к вниманию и признанию начало осмысливать себя как «подрыв изнутри».