Мартин Уэр, основавший с Иэном Крейгом Маршем группу Human League, всегда, по его словам, стремился «соединить музыку с искусством». Группа выросла из проекта The Future, больше тяготевшего к строгой кибернетической музыке. В том проекте участвовал Ади Ньютон, друг Уэра и Марша, посвятивший их в «кучу новых творческих штук», которыми после окончания художественного колледжа «была забита его голова: антиискусство, Марсель Дюшан, Альфред Жарри». Когда стало понятно, что хорошего вокалиста из эксцентричного Ньютона не выйдет, его заменил Фил Оуки: он был стильным и выглядел как поп-звезда. Все основатели Human League познакомились благодаря участию в молодежном театральном проекте «Meatwhistle», который работал при поддержке Совета Шеффилда в большом викторианском здании, набитом сценическим светом, музыкальным оборудованием и видеотехникой. Это был полулюбительский альтернативный творческий центр из тех, что со временем возьмут на себя роль художественных школ для представителей самых разных сообществ, не склонных к официальному образованию.
Фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) стал еще одной важной частью антиутопической эстетики шеффилдской молодежи. Как это уже было с «Кабаре» Боба Фосси (снятым по роману «Прощай, Берлин»), впечатлительные подростки кинулись изучать литературный первоисточник и нашли в романе Энтони Бёрджесса (1962) массу экзотичных и футуристических наименований, которые пригодились сужающейся тусовке местных музыкантов. Так, Ади Ньютон создал проект Clock DVA, двое бывших участников Human League собрали группу Heaven 17, а сами Human League назвали свой миниальбом 1979 года «The Dignity of Labour» («Трудовая слава»), имея в виду социалистическую стенную роспись, которая упоминается в романе. Обложка «The Dignity of Labour» тоже отдавала должное геополитике времен холодной войны: ее украшала фотография Юрия Гагарина, идущего по Красной площади, чтобы получить медаль из рук советского первого секретаря.
Под влиянием примера Cabaret Voltaire и общей атмосферы самодеятельного авангардизма, царившей в местном творческом сообществе, ранние Human League начали использовать в своих выступлениях «видеоряд»: два неподвижных музыканта за синтезаторами и магнитофонный ритм-трек – так себе развлечение для зрителей, что и определило потребность группы в картинке. В итоге на ее концертах появились сложные световые эффекты и проекции изображений, которыми занимался кинематографист Адриан Райт – еще один студент Шеффилдского колледжа искусств. Саймон Рейнольдс описывает проекции Райта как «соединение научных и технологических изображений (графиков, диаграмм, ракет, нефтяных вышек) с образами природы (растениями и животными) и поп-культуры (эротикой, знаменитостями, достопримечательностями вроде статуи Свободы, рекламой)». Это описание могло бы с тем же успехом относиться к ранним кураторским проектам Ричарда Гамильтона или к фотоколлажам Роберта Раушенберга; оно лишний раз показывает, что исходный импульс поп-арта усилился на рубеже 1980-х годов, дополнившись более саркастичным, чем в 1960-х, взглядом на будущее.
Еще один элемент внес в стилистический коллаж Human League наделенный богатым воображением и редкой чуткостью к визуальности менеджер Боб Ласт, который решил выпускать записи группы на собственном независимом лейбле Fast Product. По словам Мартина Уэра, «Боб обладал фантастической восприимчивостью и превращал буквально всё в художественное событие».
«Забив на изучение архитектуры», Ласт основал брендинговую и маркетинговую компанию, которая призвана была служить рефлексией на тему брендинга и маркетинга. В поп-музыке основатель Fast Product видел лишь одно из направлений деятельности своего предприятия, главной целью которого была издевка, политически окрашенный подрыв рыночных сил. Речь шла о своеобразном продолжении «поп-арт-диверсии» («pop art pop») – риторики, которой придерживался менеджер The Who Кит Ламберт, – и в то же время «бизнес-искусства» Уорхола, примером которого стала подпись художника на обложке первого альбома Velvet Underground. Так продолжалась эволюция искусства поп-менеджмента, незадолго до этого достигшая своей кульминационной точки, когда Малкольм Макларен заявил, что только он ответственен за конечный продукт и потому именно он является истинным автором Sex Pistols.
Электронная музыкальная сцена Шеффилда и идея авторства менеджера пересеклись вновь, когда основатель лейбла Mute Records Дэниэл Миллер заключил контракт с Фэдом Гаджетом. В 1968–1971 годах Миллер учился на отделении кино и телевидения в Школе искусств Гилдфорда и разделял увлечение шеффилдских индустриальных групп аудиовизуальными технологиями. Через Mute он продвигал свое главное пристрастие – электронный минимализм, но, в отличие от упомянутых выше манипуляторов, сам сочинял музыку под псевдонимом The Normal. Так, его ироничная баллада «Warm Leatherette» (1978), навеянная мотивами романа Балларда «Автокатастрофа», исследовала фетишизм аварий. «Эта музыка должна была вызывать зрительные образы, – говорит Миллер. – Едешь по шоссе, с обеих сторон – здания, а потом въезжаешь в тоннель. Это довольно забавно».
За сценическим псевдонимом Фэд Гаджет скрывался Фрэнк Тоуви, изучавший визуальные искусства и пантомиму в Лидском политехе. В отличие от нарочито холодной музыки The Normal, простые электронные композиции Тоуви представляли собой экспрессивный эмоциональный саундтрек к большому перформативному проекту. На концертах и боди-арт-перформансах Фэд Гаджет творил сумасшедшие вещи: покрывал свое обнаженное тело перьями (или – в стиле Дюшана – кремом для бритья), зацикливался на английском гротеске вроде Мистера Панча или изображал родственную душу – Мистера Панка (Игги Попа), прыгающего с голым торсом через акустическую систему.
Именно недавнее сотрудничество Игги Попа с Боуи служило своеобразной связующей нитью между Тоуви и музыкальными вкусами Миллера. Увлечение краут-роком заставило последнего исследовать «скромную, но активную дюссельдорфскую сцену с ее маленькими клубами и художественными перформансами», где он и наткнулся на группу DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft). Как и Kraftwerk, группа держалась на двух участниках: Роберте Гёрле и Габи Дельгадо, для которых Дюссельдорф «всегда был творческим городом со знаменитой Академией художеств, в которой преподавал Йозеф Бойс». DAF часто выступали в знаменитом ночном клубе Ratinger Hof, подавали себя как немецкий ответ на Suicide и исполняли – по крайней мере, поначалу – хаотичный электропанк. Позднее они переключились на суровую, довольно безумную и ориентированную на геев разновидность техно-диско под названием EBM. Если Kraftwerk были «роботами», то DAF – «роботами», впавшими в буйное помешательство. По словам Гёрля, «они [группы вроде Kraftwerk и Tangerine Dream] всегда очень аккуратно управлялись со своим оборудованием. А нам такой подход вообще не нравился».
Выразительная порочность кибершика так и притягивала к себе арт-поп. Это заметно и по карьере Джона Фокса – ровесника Миллера и еще одного выпускника арт-колледжа. В начале 1970-х годов Фокс (настоящее имя Деннис Ли) с увлечением изучал живопись в Королевском колледже искусств, но всё же, под действием того же раздражения узостью хипповского либерализма, которое мотивировало в то время Kraftwerk и Гилберта и Джорджа, решил собрать группу. Ее дебютный альбом Ultravox! (так же назывался и сам коллектив) вышел в 1976 году при участии Брайана Ино в качестве сопродюсера.
Фокс одним из первых оценил краут-рок за элементы роботизированной и кибернетической эстетики, присущие электронной музыке; нравились ему и апокалиптические городские перспективы Балларда. Однако оригинальный дебют Ultravox! оказался заглушен панком. Провидческий взгляд Фокса – уже в 1976 году он делал явный постпанк – не соответствовал времени; как и Сид Барретт, он не смог заставить себя изображать поп-звезду. Эта роль досталась Гэри Ньюману: его группа Tubeway Army начала эффектно популяризировать идеи Фокса, пропуская их через самые попсовые находки с альбома Боуи «Low» и, что еще важнее, отстранившись от темы андроидов (в отличие от Kraftwerk, ранних Human League и The Normal).
В июне 1979 года, когда сингл Tubeway Army «Are „Friends“ Electric?» возглавил чарты Великобритании, основы синти-попа уже можно было считать сформированными благодаря экспериментам с кибернетикой, индастриалом и электронной музыкой, которые велись в художественных школах. «Ultravox! совершили революцию. [Они] <…> сделали многое из того, за что мне достается признание», – с легкостью соглашается Ньюман. Причем, в отличие от своих предшественников, Ньюман не уходил полностью от рока, и следующий же его сингл «Cars» с мощными синтетическими риффами «под гитару» и бодрыми рок-барабанами в апреле 1980 года вывел баллардианскую эстетику электропопа в американский топ-10.
По словам Мартина Уэра, он был «раздавлен» тем, что Ньюман в последний момент обошел Human League. Боб Ласт выпускал первый сингл группы, «Being Boiled» (1978), как хит, каковым он, однако, не стал. Чтобы совершить подрыв поп-индустрии изнутри, нужно было сначала оказаться внутри, а Human League первого призыва оставались эстетствующими аутсайдерами.
Судя по всему, жесткая эксцентричность маркетинговых стратегий Ласта не работала. Следуя его представлениям о продюсерской компании как форме искусства, Fast Product выпускала и не связанные с музыкой товары, которые Ласт называл «фрагментарными фотоснимками эстетики времени». Это были упакованные в пластиковые пакеты ксерокопии коллажей из журнальных фотографий, пластиковые контейнеры для супа, гниющие апельсиновые корки и прочий низкопробный потребительский хлам. «Смысл был в том, чтобы эти штуки работали как извращенная реклама несуществующих продуктов», – поясняет Ласт. Каждый такой объект получал собственный идентификационный номер в каталоге лейбла: FAST 1, FAST 2 и т. д.
«Я бы гордился собой, если бы смог засунуть апельсиновую кожуру в пакет и продавать ее по каталожному номеру», – не без некоторой зависти вспоминал впоследствии Тони Уилсон. Основанный им независимый лейбл Factory Records сменил FAST на FAC/FACT и выпускал намеренно разношерстный дадаистский ассортимент. Помимо успешных пластинок Joy Division и культовых записей групп типа Durutti Column и A Certain Ratio каталог Factory включал один фильм, концертные афиши, бумагу для записей, логотип Factory и эскиз «менструального таймера яйцеклетки» (FACT 8). Последнюю позицию придумала Линдер Стерлинг, которая, как и Уилсон, The Buzzcocks и Моррисси, в 1976 году слушала и смотрела Sex Pistols в манчестерском Малом зале свободной торговли. Сразу после этого она вместе с гитаристом Артуром Кадмоном создала собственную группу Ludus, на концертах которой получали сценическое выражение многие провокационные (или «дерзкие», по ее словам) идеи ее собственных графических работ, а рваный песенный коллаж комбинировался с элементами перформанса и радикальной моды.
Характерные для панка иконоборчество, всеядность и ниспровергающий культурную гегемонию принцип «каждый может быть артистом», помноженные на десятилетний бум курсов дизайна, прикладных искусств и моды, вдохновляли на занятия поп-музыкой всё большее число студенток. Так, Вив Альбертин, добрая подруга всей ранней панк-сцены Лондона, собрала преимущественно женскую группу The Slits. Барабанщица Палмолив (настоящее имя Палома Ромеро) позднее перешла оттуда в The Raincoats – группу непрофессиональных музыканток из Колледжа искусств Хорнси. Джина Бёрч исследовала в рамках этого проекта возможности концептуального видео, а Ана да Силва занималась «трехмерной живописью». Позже – в конце 1980-х и начале 1990-х годов – The Raincoats через посредство гранжа оказали мощное формирующее влияние на инди-возрождение. Феминистским панком The Raincoats прониклись и Курт Кобейн, и его бывшая наставница Ким Гордон из Sonic Youth. «Им хватало уверенности в себе, чтобы быть уязвимыми и оставаться собой», – писала Гордон в аннотации к переизданию альбома «Odyshape» (1981) на CD, указывая, что The Raincoats отказались от характерного для женщин, исполнявших популярный постпанк, амплуа «ироничных секс-символов».
Линдер Стерлинг училась на графического дизайнера в Манчестерском политехе курсом старше Малкольма Гаррета (который курировал обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» с ее знаменитым коллажем) и Питера Сэвилла, ведущего дизайнера Factory Records. Если своим известным на весь мир звуком Factory были обязаны музыкальному продюсеру Мартину Хэннетту, то мгновенное узнавание бренда Factory явилось заслугой Сэвилла, которого вдохновляла ситуационистская хуцпа Тони Уилсона.
Сэвилл понял, что его поколение воспринимает обложку лонгплея как образец поп-искусства, и во всех созданных им для Factory макетах использовал широкие возможности попа в распространении художественных идей. Он получал удовольствие от «включения „идеального“ – того, что можно считать высокой культурой, – в мейнстрим, стараясь при этом не снижать планку <…> и тем самым позволять приобщиться к искусству как можно большему числу людей».
В первые годы сотрудничества с Factory Сэвилл зарабатывал себе имя, опираясь на визуальные идеи футуристов, конструктивистов и вортицистов с их стремлением отбросить всё декоративное и нефункциональное. В результате его работы резко отличались от всего, что делалось вокруг: он сосредоточился на типографике и «чистом» абстрактном дизайне. После прочтения книги Херберта Спенсера «Пионеры современной типографики» (1969) Сэвилл глубоко проникся идеями русского супрематиста Эль Лисицкого и немецкого дизайнера Яна Чихольда, который в 1928 году опубликовал дзэнский по духу сборник гимнов простоте и прямоте «Новая типографика». По словам Джона Сэвиджа, чихольдова эстетика безыскусного «отлично вписывалась в индустриальный, машинный образ Factory»: его спокойная неоклассическая строгость была полной противоположностью рок-н-ролльной истерии.
Обычно Сэвиллу давали карт-бланш на оформление обложек альбомов, тогда как об их музыкальном и текстовом наполнении он не знал ничего или почти ничего. Однако и Сэвилл, и музыканты опирались на континентальное влияние. Собственно, и дизайном-то Сэвилл занялся, влюбившись в строгую минималистичную обложку альбома Kraftwerk «Autobahn» (1975; ее создателем был Эмиль Шульт), которая возвращала поп-арт назад к европейским традициям Баухауса. Сэвиллу понравилось, что вместо изображения участников группы и названия альбома на этой обложке фигурировала «абстрактная визуальная параллель» музыке. Впрочем, не стоит забывать, что его дань «модернистским идеалам» прошла через фильтр британского поп-арта, тоже вдохновлявшегося Баухаусом.
Взаимовыгодное сотрудничество групп и бренда Factory – примерно так же, как в случае The Beatles и автора обложки их «Белого альбома» Ричарда Гамильтона, – выводило всех его участников на уровень высокого искусства. В 1982 году в статье для журнала