Группу COUM Transmissions образовали члены лондонской художественной коммуны / группы поклонников определенного образа жизни Transmedia Explorations под началом филиппинского художника Дэвида Медаллы. Это была одна из коммун хиппи конца 1960-х, из которой позднее выросли кооперативы художников и общества поддержки, такие как Acme и студия SPACE. Благодаря своим связям Дженезис Пи-Орридж стал другом семьи Брюса Лейси (когда-то выступавшего с группой The Alberts, которая работала в жанре хеппенинга с середины 1960-х годов), и он считал своим долгом развить безобидный «провокационный» художественный эксгибиционизм и перенести его на более темную территорию ритуалов венских акционистов, основанную на аморальности Берроуза и оккультизме Кроули.

Ко времени выставки «Проституция», ставшей чем-то вроде ретроспективы COUM Transmissions, Дженезис и его друзья только недавно переключились на создание музыки и теперь выступали под названием Throbbing Gristle. Они записали некоторые из своих шумовых импровизаций в сыром подвале, который служил им студией (ласково именуемой «Фабрика смерти»), и основали собственный лейбл Industrial Records для производства и распространения кассет. Их первым продуктом стал сборник «Music From The Death Factory» (1976) в обложке с изображением крематория Освенцима. Этим же именем они впоследствии назовут и свой «концерт», открывающий шоу в Институте современных искусств, программа которого включала в себя выступление стриптизерши (как было заявлено, четырнадцатилетней, но, по словам журналиста Тони Парсонса, в действительности ей было намного больше) и оригинальное выступление группы Chelsea, которая была сформирована совсем недавно вслед за новоиспеченными Sex Pistols и, таким образом, стала одной из первых панк-групп.

Член парламента от партии консерваторов Николас Фейрберн, которого много лет спустя обвинят в гораздо более серьезных грехах, в своем письме Daily Mail дал группам COUM/TG ставшую знаменитой характеристику: «разрушители цивилизации». Но на концерте Дженезис в своем интервью New York Musical Express возразил: «Мы хотим снабдить людей информацией, мы хотим остановить распад цивилизации с помощью нашей музыки». По его официальной версии, Throbbing Gristle использовали нацистскую символику ради провокационного эффекта, а не для создания своего визуального стиля. Они утверждали, что не считают себя декадентами и что общий отталкивающий эффект, присущий их искусству, никогда не претендовал на крутость, – на самом деле совсем наоборот. Они, скорее, видели себя социальными агитаторами, которые использовали декаданс и разврат как инструменты для побуждения к действию.

Однако казалось, что они на этом зациклились. Как могли эти «дети 1960-х и различные освободительные движения поддаться такому увлечению фашизмом», вопрошает Саймон Рейнольдс в своей книге о постпанке «Rip It Up And Start Again» (2005).

Позднее группа также разработает себе сценические костюмы – своеобразную визитную карточку, напоминающую «сильный стиль» террористического шика Джона и Йоко. Опять же, это было чем-то вроде разоблачения, что под всей полемикой и низменными ролевыми играми скрывался творческий процесс, которым заправляли грамотные в вопросах стиля выходцы из арт-колледжей, одурманенные возможностями поп-музыки для маскарада и позерства, включая старомодную традицию позировать для рекламы в сочетающихся костюмах. Важно отметить, что один из членов группы, Питер «Слизи» Кристоферсон, работал в Hipgnosis – очень успешной (и талантливой) команде дизайнеров середины 1970-х, ответственной за разработку высокохудожественных и отретушированных обложек для альбомов таких исполнителей, как Pink Floyd и Питер Гэбриэл.

На открытии «Проституции» присутствовал и контингент, безусловно интересующийся нацистской символикой как выражением декадентского стиля. За этим не скрывалось никакой глубокой философии – ни надуманной, ни настоящей. «Это было шоу, на которое не стоит идти с родителями», – утверждает Сьюзи Сью (настоящее имя Сьюзен Баллион), которая также настаивает на том, что это была «намеренная провокация, а не воспевание смерти». Тем не менее, как мы уже видели, Throbbing Gristle вполне могли иметь в виду и то, и другое.

Хотя не все из «контингента Бромли», как их теперь называли, жили в пригородных спальных районах, послуживших катализатором для бунта Боуи, в социальном плане они были одного происхождения, и теперь они стали последователями одной «церкви создания самого себя». Понтовые группировки были характерным явлением для пригородных районов многих больших городов, но Бромли придавала особую яркость и силу близость к Лондону. К середине 1970-х годов местные ритуалы приверженности стилю и экспериментализму, подобно первым тематическим вечерам Боуи/Roxy на местных дискотеках, перекочуют в Вэст-Энд, где они будут встречаться в непритязательном подпольном баре «У Луиса», облюбованном лесбиянками и теми, кого Питер Йорк назвал подрастающим «короткостриженым андеграундом». Они вывели продуманную с точки зрения стиля самопрезентацию на следующую ступень эволюции, сделав ее повседневным перформансом, в котором индивидуум стал коллажем из всевозможных стилевых атрибутов, а его тело, жесты, поведение – территорией постмодернистского бриколажа. Один из таких эксгибиционистов, поклонник глэма Стивен Бейли (по прозвищу Стив Северин – в честь главного героя «Венеры в мехах»), встретил Сьюзи, позируя во время перерыва на концерте Roxy Music. «Это был закат глэма, и их взгляд был направлен назад, – вспоминает он. – Рокси и Боуи становились слишком большими. Не было ничего нового, с чем мы могли бы себя отождествлять».

Затем в конце 1975 года их друг Берти Маршалл (по кличке Берлин) попал на один из самых первых концертов Sex Pistols в местном Рейвенсборнском колледже искусств, после чего он уговорил свой растущий круг друзей-единомышленников посетить их следующее шоу в клубе Marquee. Пару дней спустя группа выступила на балу в честь дня Святого Валентина, устроенном Эндрю Логаном в его студии на верфи Батлера; в конце концов, Макларен, Вествуд и Them были уже хорошо знакомы. «Макларен был как Фейгин (серый кардинал), аферист высшего класса, – говорит Дерек Джармен. – Он общался с людьми, а затем публично принижал их ради забавы <…>. Не думаю, что кто-то принимал это на свой счет, думаю, все понимали, что это часть образа». Джон Сэвидж объясняет субкультурный парадокс представителей SEX следующим образом: «Поскольку все из окружения SEX были весьма близки к миру Логана, им пришлось искать способ отграничить себя от него <…>. А что может быть лучше, чем выпады в адрес своих конкурентов?»

Макларен очень обрадовался, когда на вечеринке на верфи Бат-лера заметил, что репортер из New York Musical Express пришел вместе с фотографом, и в отчаянном стремлении создать сенсацию он убедил Джордан – хостес магазина SEX в образе доминатрикс – позволить Гнилому Джонни сорвать с нее одежду, что едва ли заставило бы приподнять бровь участников этого узкого богемного круга. Но, как Макларен и надеялся, в Sunday Times вышел обзор мероприятия, и пресса уловила нотки потенциального скандала, подобного тому, что вызывало шоу «Проституция».

Концерт в Рейвенсборне был одним из самых первых выступлений Sex Pistols: дебют группы состоялся в Колледже Святого Мартина лишь месяц назад, а в промежутке еще прошли выступления в Школе искусств Челси и в Центральной школе искусств. Эти ранние концерты в арт-колледжах организовал басист группы Глен Мэтлок: он изучал живопись в колледже, а по субботам подрабатывал в бутике SEX. Именно Глен и сделал надпись над входом в магазин. Макларен и Вествуд, которые стремились поддержать «антимамские и антипапские вещи» Сьюзи, из кожи вон лезли, создавая непристойную одежду. Естественно, о философской подоплеке используемой символики никто не задумывался, всё было ради антиэлитарного эффекта: футболки со скандальной надписью «УНИЧТОЖИТЬ!» и свастикой, ворох рубашек с аппликациями, изображающими Карла Маркса, обнаженные груди в натуральную величину и ковбоев без штанов, чьи пенисы почти соприкасаются. А затем последовали футболки с кембриджским насильником и с изображениями обнаженных мальчиков. «Гнусные образы, – говорит Джон Лайдон, – но это сработало. Я могу понять, почему он так действовал. Очень большой вклад внесла Вивьен Вествуд. Малкольм собрал все овации, но я думаю, что в основном это были ее дизайнерские находки». Подобно тому как образ «эксцентричных коммунистов» в красной лакированной коже New York Dolls был провокацией, направленной на американскую общественность, так и эта эклектика символов греха просто кричала, чтобы ее заметили, и должна была вызывать омерзение у любой мамы и у любого папы, которым она попалась бы на глаза.

По словам Джона Лайдона, когда «любой подросток, который хотел быть декадентом», направлялся по Кингс-роуд потусоваться в SEX, – чьей целевой аудиторией до сих пор были девушки легкого поведения с Эрлс-Корта и извращенцы-денди, – «Малкольм использовал эту возможность». Как и Боуи до него, Макларен, изучая Уорхола, понял, что тусовка – эта любопытная, яркая субкультурная среда, которой сложно дать определение (и еще сложнее ее сформировать), – гораздо важнее любого отдельного проекта или произведения искусства. «Малькольму нравилась идея, что он воссоздает „Фабрику“, – говорит Берлин, – и „контингент Бромли“, который ясно считывал этот план, охотно присоединялся к его реализации». «Мы были очарованы Уорхолом и The Velvet Underground, Ишервудом и Берроузом», – соглашается Северин.

В книге «Мальчик посмотрел на Джонни: Некролог рок-н-ролла» (1978), где представлен ретроспективный взгляд на историю панка, подобный описанию заката эпохи глэма Питером Йорком в статье «Them», Джули Бёрчилл и Тони Парсонс охарактеризовали «контингент Бромли» как «ватагу упорствующих позеров, стремящихся к славе, несмотря на явную нехватку других талантов, кроме как привлекать к себе внимание». В основном благодаря Дэвиду Боуи и Roxy Music кодекс антиголливудской экстравагантности Уорхола и самопостановок проник в сознание обычных подростков, при этом без всякого пояснения (хотя трансляция документального фильма «Уорхол» Билла Верити в 1973 году, безусловно, помогла получить общее представление). Затем в 1976 году, после кричащих заголовков таблоидов и скандально известной конфронтации Sex Pistols с Биллом Гранди в телешоу «Сегодня», дети, которые были впечатлены, увидев Боуи и Roxy Music по телевизору в 1972 году, а затем New York Dolls в 1973 году, осознали, что они могут урвать свои гламурные пятнадцать минут бунта. Это можно легко сделать, позируя на улице или подражая незамысловатому разгулу Sex Pistols в дружественных к панк-культуре заведениях, которые множились на глазах вслед за растущим числом самопальных местных знаменитостей. Во многих отношениях всё опять вернулось к народному творчеству.

Наступил декабрь, и Melody Maker в своем ежегодном обзоре 1976 года провозгласил «контингент Бромли» группой года, хотя фактически не было никакой группы и они не играли музыку. На этот раз в жизнь воплотилась именно концепция группы позы Nice Style Брюса Маклина – или, по крайней мере, она обрела голос, когда позеры сошли со своего метафорического пьедестала, чтобы исполнить «Пигмалиона». Билли Айдол с бессистемно сформированной группой Chelsea был одним из первых. Затем последовали Сьюзи и Северин с Banshees, и в сентябре они все сыграли на двухдневном фестивале «Punk Rock Special» в клубе 100 Club – на той самой сцене, с которой Хамфри Литтлтон в конце 1940-х годов будоражил рейверов арт-колледжей своим ривайвл-джазом.

Ричард Стрейндж всё предвидел. В 1976 году он как Кид Стрейндж выступил с Doctors of Madness – группой, опирающейся на те же посылы арт-колледжа, что и панк, которой в прессе прочили большой успех. Стрейндж – самоучка, столь же поднаторевший в поп-арте и искусстве хеппенинга, как Джордж Мелли в сюрреализме, – уже творил в духе декаданса, создавая, как он ее называл, «угловатую музыку», и, выкрасив волосы в синий цвет, с зомби-кругами на закрытых веках, пел об отчуждении. Это было намного ближе к панку, чем к паб-року групп Kilburn and the High Roads или Deaf School. Но, как и для других музыкантов его поколения, для Ричарда Стрейнджа музыка – то есть искусство написания песен и мастерство исполнения – всё же стояла на первом месте, тогда как для панка это было вовсе не важно.

В мае 1976 года, за несколько недель до фестиваля в 100 Club, за три месяца до премьеры выставки «Проституция» COUM Transmissions в Институте современного искусства (ICA) и за шесть месяцев до стычки с Биллом Гранди, Sex Pistols выступили на разогреве у Doctors of Madness в ратуше Мидлсбро, совершив одну из своих первых вылазок за пределы уютного круга лондонской арт-сцены. Стрейндж был заинтригован:

Конечно, я слышал о них, и я подумал: «Да, давайте, почему нет». И они провели саундчек, это было как бы, знаете, наспех. Но потом, когда они продолжили <…> я понял, что для нас всё кончено, той самой ночью. Мне было двадцать четыре, я думаю, и моя жизнь была кончена. Я увидел Sex Pistols, и я подумал: «Ну вот и всё… и это случится уже завтра».