В том же году, когда Ино поступил в школу искусств Ипсвичского гражданского колледжа, там появился новый преподаватель – Рой Эскотт, в прошлом наставник Пита Таунсенда и горячий приверженец дюшановской идеи «самоконтроля», у которого Ино проходил обучение по обновленной версии вводного курса – программы, разработанной Эскоттом в Илинге. В 1964/1965 учебном году настал черед Ино пройти по пути построения диаграмм мышления и разобучения, о чем позднее он отзывался так: «Я считаю, что это то, что каждый должен попробовать в своей жизни: когда нельзя быть таким, какой ты есть». Но больше всего в педагогических экспериментах Эскотта Ино впечатлил тот факт, что в их основе лежали кибернетические системы и процессы, и это сильно повлияло на формирование его аналитического мышления.
Завершив вводный курс, а вместе с тем и подготовительный год обучения летом 1965 года, еще год отучившись в институте Колчестера, Ино поступил в Винчестерскую школу искусств, чтобы получить высшее образование. К своему выпуску в 1969 году, во многом благодаря своему другу художнику Тому Филлипсу, он обзавелся еще более широкими связями в кругах расцветающей школы британского музыкального экспериментализма. К тому моменту он уже не только повстречал Энди Маккея, но и получил заряд вдохновения и стимул к творчеству благодаря речи Пита Таунсенда о музыкальных приемах использования магнитофона для непрофессиональных музыкантов.
Еще одним регулярным гостем в арт-колледжах был Корнелиус Кардью, который, как сказал композитор и музыковед Майкл Найман, «понял, что наиболее удачные находки в его работе „Treatise“ – произведении 1963–1967 годов с графической партитурой – он нашел благодаря людям, которые по счастливой случайности а) получили образование в области визуальных искусств, б) не обучались музыке профессионально и в) всё равно стали музыкантами, то есть занимаются музыкой, всецело ей отдаваясь». Брайан Ино получил свой самый первый опыт записи у Кардью в Scratch Orchestra с композицией «The Great Learning» (1968) – еще одним произведением, специально написанным так, чтобы его могли исполнять и непрофессиональные музыканты. Когда Кардью приступил к переосмыслению музыки и роли ее исполнителей в оркестре, у него уже были наработки, изложенные в «Проекте конституции» (1969), где значения термина «музыка» и его производных «простираются шире, чем просто звук и соответствующие феномены (слушание и так далее). Их смысл легко меняется и полностью зависит от участников оркестра».
Таким образом, Кардью вслед за Робертом Раушенбергом, утверждавшим, что искусство становится искусством, поскольку так считают определенные люди (которые в процессе такой оценки, в свою очередь, становятся художниками), заявил, что то же правило применимо и для музыки, включая такие понятия, как «музыкант» и «музыкальность». Благодаря социалистической приверженности Кардью народному искусству Scratch Orchestra стал, пожалуй, самой толерантной к музыкантам-любителям структурой в музыкальном искусстве Запада; можно даже сказать, это было его фетишем. И что еще более важно, благодаря усилиям Кардью музыкальная самодеятельность смогла приблизиться к уровню святая святых – к признанию ее музыкальным искусством – настолько, насколько это вообще было возможно. «В ситуации, когда единственной целевой аудиторией являются другие исполнители, – писал Пьер Бурдьё, – отсутствие какой-либо профессиональной подготовки или посвящения в предмет может рассматриваться как достоинство».
Вторым номером возможного репертуара в «Проекте конституции» значилось:
Популярная классика
Сюда относятся произведения, которые известны только нескольким участникам. Кто-то один исполняет отрывок (страницу партитуры, одну или несколько страниц партии одного инструмента или голосовой партии, страницу аранжировки, проводит тематический анализ, ставит запись и так далее), а остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут, «подстраиваются», играют всё, что могут припомнить, а что не могут – заполняют импровизацией.
Непостижимо, но ни инклюзивность скиффла, ни одноаккордный блюз, ни фри-джаз Орнетта Коулмана или вседозволенность дроуна, ни общение с публикой и разбивание гитар, ни даже спонтанные импровизации АММ не могли передать суть лучше, чем фраза «остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут». Такое непреднамеренно пренебрежительное определение реального статуса музыкантов-любителей без должного образования в сфере производства музыки подразумевает, что, по сути, они всегда будут «остальными». Однако это нисколько не оттолкнуло Ино: «В то же самое время Гэвин Брайарс преподавал в Портсмут-ской школе искусств и вместе с другими студентами того же профиля из Портсмута и Саутгемптона основал оркестр Portsmouth Sinfonia. И я тоже присоединился к ним».
Оркестр Portsmouth Sinfonia, членом-основателем которого был британский композитор Гэвин Брайарс и где Ино играл на кларнете, состоял из небольшой группы любителей разного уровня подготовки, которые переняли (можно сказать, что менторский) подход Кардью к «популярной классике» и довели его до некоторого абсурда. Плохое исполнение серьезной музыки, независимо от того, кто как старается, балансирует на грани того, чтобы превратиться в комедию, – и такое «тончайшее» различие, без сомнения, импонировало Брайарсу, убежденному дюшанофилу и пата-физику с большим стажем.
На рубеже шестидесятых и семидесятых Энди Маккей стал всё больше разочаровываться работой в мире экспериментальной размытости, вдохновленной «Флюксусом», когда предметом искусства может стать, скажем, пианино, обернутое в полиэтилен. В начале 1970-х, когда он уже начал репетировать с Ферри, Маккей случайно столкнулся с Брайаном Ино в вагоне метро. Ино вполне допускает, что если бы он тогда не вошел в тот самый вагон, то, вполне возможно, он стал бы обычным преподавателем в арт-колледже. Ферри тем временем уже преподавал, а заработанные деньги вместе с нерастраченной стипендией Королевского колледжа искусств (примерно тысяча фунтов) обеспечили его на целый год, в течение которого он мог писать песни и собирать группу.
Если Ферри и Маккей весьма неожиданно сошлись в своем увлечении песнями мюзик-холла, такими как старая, добрая, любимая Гилбертом и Джорджем песня «Underneath the Arches», то Ферри и Брайана Ино объединял интерес к художественному потенциалу поп-музыки. «Я думаю, мы очень хотели произвести впечатление, – признается Ино. – Прежде всего, Брайан и я оба были большими поклонниками The Velvet Underground. Нам очень нравилась концепция группы как чего-то промежуточного между изобразительным искусством, перформансом и хеппенингом и всё же нацеленного на широкую аудиторию. Нам казалось, что это очень удачное решение». Такое общее ви́дение группы перекликается с тем, о чем писал Питер Йорк, – с характерным для Them своеобразным желанием «не шокировать средний класс, а развлекать его и сбивать с толку». Теперь уже как коллектив Roxy Music, эти самосознательные творческие деятели не просто прекрасно понимали, что они делают и какую культурную позицию занимают, но также и на чем основана эта позиция, а с нею и кураторство, которое – в первую очередь для Ферри и в меньшей степени для Ино и Маккея – эта позиция сформировала. В отличие от Джона Леннона, Кита Ричардса и всех других отверженцев арт-колледжей первой волны, участники Roxy Music были образцовыми студентами. Ферри и Ино успешно получили образование и могли бы продолжать в том же духе, в общих чертах следуя наставлениям своих учителей Ричарда Гамильтона и Роя Эскотта: вести записи, анализировать свой опыт, менять стиль и акцентировать внимание на конечном результате.
Дизайнер интерьера Ники Хаслам однажды сказал о своем друге Брайане Ферри, что тот вряд ли бы разгромил номер в отеле – скорее, кинулся бы его декорировать. Roxy Music, узаконив любительский подход Ино к поп-музыке, в некотором роде обозначили возвращение к до-рок-н-ролльной эпохе Джорджа Мелли, когда «хорошие мальчики играли в пинг-понг», только теперь пинг-понг заменили игры со стилем в духе ретро и эксперименты с петлями магнитофонной ленты. Теперь британский арт-поп даже более, чем при Таунсенде, начинал походить на проектную работу ботаников подготовительного курса арт-колледжа. Основные члены Roxy Music завершили свое расширенное обучение, получили дипломы и создали группу.
17. Трансформеры
Найти себя невозможно – себя можно только создать.
Связи между факультетами изобразительных искусств, прикладных искусств и музыкальными отделениями различных колледжей и университетов переплелись с творческими кругами, сформированными в разгар 1960-х старшим поколением художников, многие из которых учились в Королевском колледже искусств, и не исключено, что даже успели там попреподавать молодым.
«Свой самый первый вечер в Лондоне я провел в студии Дэвида Хокни на Пауис-Террас, – рассказывает Ферри. – Помню свои ощущения тогда, это было просто невероятно круто». К 1971 году ось вращения модной тусовки на Кингс-роуд и Кромвель-роуд постепенно смещалась в сторону Ноттинг-Хилл, при этом точками притяжения богемы были такие места, как студия Хокни (в доме на Лэдброук-Гроув, 74), Королевский колледж искусств в Кенсингтоне, парикмахерская Smile в Ковент-Гардене, а с недавних пор еще и студия Дерека Джармена на складах на южном берегу Темзы у Саутваркского моста.
Неуемная творческая личность, Дерек Джармен станет связующим звеном между мирами контркультурного искусства 1960-х и 1980-х годов. Изначально студент архитектурного отделения, а в будущем художник, сценограф, кинорежиссер, сценарист и писатель, он объединил вокруг себя несколько поколений идеологов, художников и общественных деятелей с альтернативными взглядами, включая и тех, кто обращался в сфере музыки. Его карьера началась в 1968 году, когда директор Королевского балета Фредерик Эштон поручил ему разработку костюмов и декораций для постановки «Джазового календаря» (1964) на музыку Ричарда Родни Беннетта – произведения для оркестра, написанного под влиянием ярких джазовых аранжировок Гила Эванса и Марти Пейча. Позднее Джармен станет одним из первых, кто снимет кино о бесчинствующей панк-культуре.
Как Кейдж задал тон художественной колонизации Нижнего Манхэттена в конце 1940-х годов, так Джармен в конце 1960-х положил начало обустройству пространств в заброшенных индустриальных развалинах Восточного Лондона для работы и проживания. В конце 1972 года из-за приближающегося сноса его студии, расположенной в складских помещениях, он переехал на Бэнксайд, 13, напротив собора Святого Павла; там Джармен делил помещение со старшим братом Эндрю Логана – скульптором Питером Логаном. Туда, в просторную студию на верхнем этаже, которую Джармен считал «самой красивой в Лондоне», он будет приглашать своих друзей и товарищей из мира богемы, чтобы вместе веселиться до утра, курить травку и смотреть короткометражки, снятые на пленку Super 8, в которых были запечатлены их подвиги.
Эндрю Логан тем временем обосновался в Хокни в Восточном Лондоне – на тот момент еще далеко не хипстерском районе, каким он является сегодня, хотя Логан и его приятели сделали всё возможное для того, чтобы придать ему яркости. Ребенком Логан был сильно впечатлен телевизионной трансляцией официальной церемонии коронации королевы в 1953 году и в особенности церемониальными одеждами и регалиями. И позднее, в 1967 году, бросив употреблять кислоту и испытав эстетическое прозрение, он решил посвятить себя тому, чтобы создать произведение, которое будет «торжеством красок и света». Именно к этому стремился Логан, работая над своим эпизодическим шедевральным шоу человеческого бриколажа «Альтернативная Мисс мира» – «сюрреалистичным арт-представлением для всей семьи», которое впервые было проведено в 1972 году. «На самом деле было довольно весело, – говорит Логан. – Отличный повод для очередной вечеринки. Я провел конкурс в моей первой студии, обустроенной на бывшем механическом заводе. Гости должны были прийти в костюмах, которые они придумали и сделали сами, и потом их оценивали с точки зрения подачи и индивидуальности». Судьей был назначен Хокни, причем он должен был применять к номинантам вовсе не критерии конкурса красоты мисс мира, а те параметры, по которым оценивают собак на выставке «Cruft’s Dog Show», где недавно побывал Логан. В студию Логана набилось около сотни его друзей и почитателей, включая Энджи Боуи («Дэвид не смог втиснуться», – утверждает Логан), конкурсанты пытались превзойти друг друга и развлекали публику экстравагантными демонстрация ми своей изобретательности и оригинальности.
В 1973 году Джармен вновь переехал – на этот раз в огромный комплекс прибрежных складов в районе верфи Батлера недалеко от Тауэр ского моста. Логан, который недавно провел уже второе шоу в студии Хокни, занял верхний этаж на складе «В». Теперь, когда эти исторические склады в викторианском стиле наводнили энтузиасты альтернативного искусства самого разного толка, Логан играл в Уорхола для Джармена – Джека Смита, возвращая апроприированный термин «фабрика» на его историческую родину в Лондон, в свой собственный Нижний Ист-Сайд. В целом верфь Батлера стала довольно элегантной и упрощенной версией манхэттенской сцены, в 1975 году там прошло представление невероятных, фантасмагорических образов очередного конкурса «Альтернативная Мисс мира». Тема шоу «Дикость» оказалась довольно актуальна, поскольку предвосхитила вспышку панк-культуры, описанную Питером Йорком как «короткостриженый андеграунд», которая уже расползлась вокруг, как повстанческая пятая колонна в ожидании сигнала для контрреволюционного маневра.