Самым примечательным в этом проекте стал небольшой проморолик: воображаемое музыкальное ревю, саундтреком для которого послужила песня «Love You Till Tuesday» (1969). Это был своего рода предвестник длинных видео на MTV середины 1980-х годов. Детище менеджера Боуи Кевина Питта – большого поклонника театра – представляло собой гибридное зрелище, уникальное сочетание поп-музыки и актерского мастерства. Во вступительных титрах было указано, что «песни и пантомима написаны и исполнены Дэвидом Боуи», – к какой категории прикажете это отнести?
Одним из первых фанатов Боуи был танцор Линдси Кемп. Он родился на полуострове Уиррал, рядом с Ливерпулем, и признавал исключительно английскую школу экстравагантной эксцентрики. Прирожденный танцор и женоподобный позер из прежних времен, подростком он посещал вечерние занятия в Колледже искусств Брэдфорда, а в 1964 году организовал «Пантомиму Линдси Кемпа». Впрочем, термина «пантомима» недостаточно, чтобы описать уникальные представления-перформансы, которые давала эта компания. Кемп часто ставил первую пластинку Боуи на танцевальных классах, которые проводил в Ковент-Гардене. Они познакомились в лето, когда была выпущена эта пластинка. «Это был потрясающий человек, и он сильно на меня повлиял, – вспоминает Боуи. – Его повседневная жизнь была театральнее всего, что я видел за всю свою жизнь. Это было воплощение всех моих представлений о богеме. Я присоединился к этой компании». Боуи просветили в искусстве выставления себя напоказ – «быть снаружи больше, чем самим собой», – и к концу года он играл роль Облака в проекте под названием «Пьеро в бирюзовом», исполняя собственные песни в лохматом парике, просвечивающей блузке и балетных туфлях. Став музыкальным рассказчиком в живых картинах с участием Трехгрошового Пьеро – «комического героя» Кемпа, он наконец нашел место для своих многообразных фокусов.
В течение 1968 года Боуи отказался от театральной деятельности, которая стала преобладать над музыкальной, и решил познакомить публику со своими песнями. Но, несмотря на выступление на разогреве у группы The Who в концертном зале The Roundhouse в составе трио Feathers, исполнявшего попурри из фолка, заранее записанных стихов и пантомимы, публика не заметила Боуи, и его карьера никак не желала развиваться. Когда видео «Love You Till Tuesday» также не помогло проникнуть в музыкальный бизнес, а в продлении контракта с лейблом Deram было отказано, Боуи, опустошенный, вернулся домой, в пригородный Бромли, откуда тем не менее скоро переехал к своей подруге в соседний Бекенхем. Однако вместо того, чтобы опять искать работу коммерческим художником ради заработка, вместе с друзьями он открыл единственную в Бекенхеме Лабораторию искусств.
Оригинальная Лаборатория искусств Джима Хейнса – экспериментальное театрально-галерейное пространство и контркультурный креативный центр, где Джон и Йоко устроили свою первую совместную выставку, – уже активно действовала в Ковент-Гардене, вдохновляя открывать новые галереи в других местах страны. «Мы создали свою лабораторию несколько месяцев назад с поэтами и художниками, которые пришли за компанию, – рассказал Боуи еженедельнику
Эта склонность к Новизне (с большой буквы) была не случайностью, а необходимой частью творческого мировоззрения Боуи. Оппозиционный экспериментатор в поисках смелых культурных инноваций – то есть «нового» – иногда чересчур ударяется в Новизну, но это один из рисков, которых не нужно избегать, поскольку бесстрашная готовность быть нелепым – необходимая часть процесса исследования и развития в авангардизме. Не стоит забывать, что The Velvet Underground, Фрэнк Заппа и даже продюсер «Sgt. Pepper» Джордж Мартин начинали с новаторских записей, и первый сингл Kraftwerk, «Autobahn», поначалу тоже воспринимался таковым.
На фотографии, которая украшала обложку следующего альбома Боуи – «The Man Who Sold The World» (1970), изображен сам певец, лежащий на кушетке в бархатном мужском платье в стиле ар-нуво авторства кутюрье Майкла Фиша. По словам Боуи, это была «пародия на Данте Габриэля Россетти», которая перекликалась с декором XIX века в Хэддон-Холле – его новом доме в Бекенхеме, где была сделана фотография. Этот просторный эдвардианский особняк – вместе с фальшивыми готическими зубцами и витражами – не только выглядел так, как подобает аутентичной богемной обители, он и служил ею. Энджи, американская жена Боуи, нашедшая этот дом, вспоминает, что в Хэддон-Холле было «полно народу <…>, чем-то похоже на коммуну». Именно в этом доме девятнадцатилетний дизайнер одежды Фредди Беретти репетировал роль уже почти готового персонажа Зигги Стардаста, чтобы выступить с группой The Arnold Corns, которую собрал Боуи. Задача Фредди была послужить рабочим прототипом – или провести испытание – перед тем, как Боуи набрался духа и сам примерил это одеяние. Примерно в это же время он написал песню «Andy Warhol» для певицы Даны Гиллеспи. Вместе с его идеей создать небольшое объединение пригородных суперзвезд (Гиллеспи была из Уокинга, Беретти – из Блетчли) песня стала данью уважения художнику, чью студию «Фабрика» Боуи теперь пытался повторить в своей штаб-квартире в районе биржевых маклеров. Но по-настоящему «Фабрика» привлекла внимание Боуи, когда он увидел ее в действии: в августе 1971 года экспериментальная внебродвейская пьеса «Свинина», спродюсированная Уорхолом, была показана в The Roundhouse.
«Свинина» была непристойным, бесстыдным и временами порнографическим развлечением, основанным на серии семейных телефонных разговоров, которые записала на пленку суперзвезда «Фабрики» Бриджид Полк. В представлении играли Уэйн Каунти, Черри Ванилла, Ли Блэк Чайлдерс и другие участники скандальной театральной гей-сцены Нью-Йорка.
Вдохновившись начесанными париками актеров «Свинины», Дэвид вскоре обрезал свои длинные хиппарские волосы, выкрасил их в красный цвет и взбил в пышную прическу «помпадур». Когда «The Man Who Sold The World» неожиданно хорошо приняли в Америке, прожженный менеджер Тони Дефриз почувствовал потенциал и оплатил менеджерскую компанию, чтобы продвинуть Боуи в Штатах. Ловко подойдя к экстравагантному пиару и продвижению андеграунда, Боуи немедленно нанял всю труппу «Свинины» в нью-йоркский офис. Ли Блэк Чайлдерс рассказывает, что однажды он похвалил новую песню, которую исполнял Боуи. «Правда же, хороша?» – ответил Боуи. Когда же ему указали, что он скопировал ее у Уэйна (позднее – Джейн) Каунти, Боуи ответил: «Всё, что у меня есть, я взял у других. Моя роль состоит в том, что я знаю, что нужно красть».
В следующей пластинке, «Hunky Dory» (1971), он продолжает осваивать все эти «украденные» веяния. На обратной стороне обложки, как до него делал Заппа и в какой-то мере The Beatles, Боуи упоминает тех, у кого он что-то позаимствовал. Таким образом рокер из арт-колледжа помещает себя в тот же пантеон признанных творцов (как правило, авангардистов), не только купаясь в лучах отраженной славы упомянутых музыкантов, но и демонстрируя свое эстетическое чутье и утонченное восприятие. Наряду с церемонной данью уважения Бобу Дилану, Энди Уорхолу и The Velvet Underground («v. u. white light»), у песни «Five Years» – которая копирует песню «Comme d’habitude» (то есть «My Way» Синатры) – стоит пометка «вдохновлена Фрэнки». Питер Доггетт, автор биографии Боуи, замечает, что главная тема «Honky Dory» – это «известность, зарождение славы от человека, который еще не стал звездой». И все-таки он уже играет роль звезды:
Обложка альбома, которая обыгрывала образ условной звезды, была одновременно ироничной и иконографической: Боуи пришел на фотосессию, прихватив с собой пачку портретов Марлен Дитрих, и выбрал из них один, чтобы фотограф Брайан Уорд повторил его.
Получившееся растушеванное изображение одновременное отсылает и к шелкографии Уорхола с портретами кинозвезд, и к мейнстримному гламуру кинематографической фабрики популярности, по отношению к которой портреты Уорхола сами по себе были отсылкой в стилистике кэмпа. Боуи использовал постмодернистскую идею о том, что присвоение музыки или визуального образа для художника важнее, чем создание с нуля.
Существует довольно невыносимая видеозапись момента, когда Боуи наконец встретился с Уорхолом в конце 1971 года. Она во многом передает феномен, который я бы назвал тошнотворной атмосферой ревнивой жажды внимания. Однако Боуи, хоть и выглядит отчаянно неловким, стоит на своем и даже вынуждает оператора запечатлеть его небольшую пантомиму. Среди присутствующих был и Аллен Миджетт, суперзвезда «Фабрики», однажды воплощавший самого Уорхола с разрешения последнего. Миджетт попросил Боуи, самого последнего, «довольно одинокого» предмета «Кинопроб» Уорхола, определить себя. Длинноволосый англичанин в широкополой шляпе и широчайших брюках – «оксфордских мешках» – сообщил, что он «станет величайшей рок-н-ролльной дрэг-звездой в мире». Прежде чем уйти, Боуи дал Уорхолу пластинку «Hunky Dory». Это была отсылка к обмену между Кеном Питтом и Лу Ридом, состоявшемуся почти пятью годами ранее: «белый свет v. u., возвращаемый с благодарностью».
15. Блеск, Глэм и Them
Энди Уорхол вполне мог открыто признать, что это он околачивался вокруг своей свиты, а не наоборот. Популярный фолк-певец из Нижнего Ист-Сайда Дэйв Ван Ронк позднее рассказывал, как в середине 1960-х «Уорхол начал приходить, чтобы „коллекционировать“ нас». Бо́льшую часть его «человеческой коллекции» можно отнести к разделу кэмп/трэш/гламур/дрэг; эти люди попадали в «Фабрику» из двух источников: из экспериментального кино Джека Смита и из Театра нелепостей (Theatre of the Ridiculous). Это были художественные воплощения гей-культуры, которые позднее повлияли в том числе и на вызывающую сценическую неконвенциональность «Свинины».
Как мы знаем, новаторский фильм Джека Смита «Зажигательные создания» (1963) регулярно показывали на андеграундных мероприятиях по обе стороны Атлантики. В этом фильме, который Смит описывал как «комедию, снятую в музыкальной студии с привидениями», представлены трансвеститы, дрэг-квин и переодетые друзья самого Джека, объединившиеся в ритуализированной пародии на кричащий, низкого пошиба гламур голливудских фильмов категории В 1930-х и 1940-х годов. Судя по всему, гуляя по улицам Манхэттена, Смит останавливался, чтобы выложить разного рода мусор, который ему встречался по дороге, в более приятные конфигурации. Он также был большим поклонником оригинальных «Арабских ночей» (1942) – фильма, в котором запоминались длинные ряды шатров. В «Зажигательных созданиях» мужчины и женщины в самодельных экзотических нарядах и усыпанном блестками макияже дергаются, позируют и оргиастически извиваются – иногда и без одежды – под аккомпанемент старых китчевых граммофонных экзотических записей и специфический саундтрек Тони Конрада.
Помимо того что в фильме в главных ролях играли некоторые персонажи Нижнего Ист-Сайда, с которыми мы уже встречались, – среди них Пьеро и Кейт Хелицер, – он представлял концепцию суперзвезд в понимании Уорхола. На самом деле это Джек Смит ввел в обращение термин и первым уговорил актерский состав, в котором были будущие суперзвезды Уорхола Марио Монтес и партнерша Ла Монте Янга Мэриэн Зазила, перед камерой «быть самими собой, только в большей степени» и тем самым создал жанр авангардного любительского кино, которое в значительной степени ассоциировалось с Уорхолом. В «Зажигательных созданиях» принимал участие также писатель Рональд Тэвел, работавший сценаристом для Уорхола, и актер Джон Ваккаро, друг Смита. Оба они понимали, что Уорхол разделял близкую Смиту эстетику голливудского трэша, когда побуждали Тэвела написать пару сценариев для «Фабрики», – очевидно, это был их единственный способ запустить сценарии в производство. Когда же сценарии отклонили, Тэвел и Ваккаро решили адаптировать их для театральной сцены.
Название «Театр (позднее – труппа, Play-House) нелепостей» было, как утверждал Тэвел, способом превзойти театр абсурда: «Мы вышли за пределы абсурда: мы нелепы в высшей степени». В пресс-релизе Ваккаро написал: «Наши актеры играют как свои роли, так и самих себя <…> реальный человек интереснее, чем сюжет». «Зажигательные создания», популярная постановка шедевральной пьесы Чарльза Ладлема «Покорение Вселенной» (1967) под руководством Ваккаро и такие фильмы Уорхола, как «Девушки из Челси» (1966), к которому сценарий писал Рональд Тэвел, имеют общую эстетику любительского, низкобюджетного гламура и захудалого декаданса. Но фильмы Уорхола – это не столько кэмповое, ироничное торжество гламура, сколько холодноватые, болезненные размышления о непростом положении тех, кто вовлечен в них. В этом смысле его фильмы становятся автопортретами своего создателя, поскольку, хотя Уорхол иногда называл их «анти-Голливудом», как и кино Джека Смита и Театр нелепостей Ваккаро, – и, осмелюсь сказать, творчество Дэвида Боуи тоже, – они прежде всего просто реконструкции поклонника знаменитостей.
Яркой частью «коллекции» Уорхола был молодой, профессиональный танцор Эрик Эмерсон, привлекший внимание художника эффектным исполнением прыжка гран жете через всю сцену в клубе Dom на одном из первых шоу «Взрывная пластиковая неизбежность». Став своим на «Фабрике», он получил приглашение сняться в новом фильме Уорхола «Девушки из Челси», а затем в «Одиноких ковбоях» (1968) и «Жаре» (1972). Во время продвижения «Девушек из Челси» в 1969 году в Лос-Анджелесе он познакомился с трио музыкантов, которые называли себя Magic Tramps. «Это было моментальное совпадение, – говорит ударник Сесу Колмэн. – Мы писали песни специально под его сценический стиль: короткие кожаные шорты, кожаная плетка и йодль». Трио играло «главным образом экспериментально-оригинально-первозданную музыку»: классически образованный музыкант Лари Чаплэн играл на электроскрипке, придавая музыке «барочное, мрачное, средневековое» звучание, Янг Блад бренчал на электрогитаре, «как будто спал», а Сесу «стучал по барабанам, как по бревнам в лесу». То есть во многом Magic Tramps принадлежали к довольно похожему на The Velvet Underground музыкальному миру, только с упором на хитовые мелодии из мюзиклов.
В начале 1971 года, после страшного землетрясения в Лос-Анджелесе, которое вынудило многих параноиков с одурманенным наркотиками сознанием отправиться на голливудские холмы, группа присоединилась к Эмерсону в Нью-Йорке, где, по его уверениям, можно было заполучить регулярные выступления и публику, поскольку он был близким другим владельца ночного клуба Max’s Kansas City Микки Раскина. Однако когда они прибыли в Нью-Йорк, он их совсем не впечатлил. «Мы обнаружили, что здесь не очень-то развита музыкальная сцена, – продолжает Сесу. – В основном была театральная сцена, ребята Уорхола делали фильмы, внебродвейские и совсем внебродвейские постановки». Под «совсем внебродвейскими постановками» он имеет в виду художественные галереи и разного рода лофты, где показывал свои спектакли Театр нелепостей.
Найдя свое место в Большом Яблоке, Magic Tramps подготовили эстрадное представление, которое отражало возврат нью-йоркского шоу-бизнеса к временам славы Бродвея. Оно вызвало отдельные вспышки интереса в музыкальном бизнесе, но причудливый характер представления, совмещавшего рок-н-ролл с кабаре, был слишком эксцентричен для индустрии, которая ориентировалась на всё более безликий софт-рок и плейлисты FM-радио. Ими интересовался президент звукозаписывающей компании Sire Records Сеймур Стайн: «Он приходил на наши первые шоу, мы ему понравились <…> ему нравилась наша театральщина и то, что Эрик пел йодлем во время увертюры к „Вильгельму Теллю“».