Ральф и Флориан стали называться Kraftwerk в 1970 году и, как Гилберт и Джордж, работали в основном вдвоем, только иногда добавляя ритм-секцию преданных «музыкальных рабочих», пока Шнайдер не вышел из группы в 2008 году. Старомодная песенка «Под арками», которую Гилберт и Джордж выбрали для «Поющей скульптуры», их скучные официальные костюмы в духе конформистских «натуралов» – в значительной степени это был эстетический бунт против контркультурной элиты. Kraftwerk последовательно воспроизводили механистичность, которая сама по себе тоже была «старо модной»: ретроспективно-футуристическая фантазия появилась в постмодернистском словаре задолго до появления термина «ретрофутуризм». Образ Kraftwerk в середине 1970-х прославлял идеалы и эстетику довоенного высокого модернизма, перенесенного в послевоенную Германию. Их «ви́дение будущего» было симптомом тоски по модернистскому прошлому, завороженному технологическим будущим – будущим, которое теперь выглядело невозможным. Это была ностальгическая тоска по «утраченному» времени, которому не суждено было наступить.
Ральф и Флориан регулярно посещали Дюссельдорфскую академию художеств, к которой в конце 1960-х также имели отношение и три выдающиеся фигуры немецкого визуального искусства: Йозеф Бойс, Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Уже в начале 1960-х Бойс и Рихтер были отлично знакомы с поп-артом, исходившим одновременно из Англии и США. На работы Рихтера повлиял оцепеняющий, отстраняющий эффект множественных репродукций повседневных вещей, которые делал Уорхол, а декларация Бойса о творческой всеобъемлемости – «художником является каждый» – была созвучна, в свою очередь, предсказанию Уорхола, что «в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы» (и та же мысль отзывается в девизе Гилберта и Джорджа «Искусство для всех»).
Ансельм Кифер, недавно бывший учеником Бойса, – еще одна восходящая звезда на дюссельдорфской арт-сцене начала 1970-х. Родившийся в 1945 году, он был ровесником Шнайдера и Хюттера и в своих работах говорил о том, как его поколению приходилось существовать с противоречивыми идеями коллективной вины и национальной идентичности. Наряду с другими политическими темами в таких работах, как «Герои немецкого духа» (1973), его занимала архитектура эпохи Третьего рейха. Этот интерес к вопросу об отражении немецкого духа в архитектуре разделяли и два главных участника Kraftwerk. Чтобы изучать архитектуру, Хюттер в 1971 году прекратил заниматься музыкой на полгода, а для Шнайдера тема и вовсе была семейной: его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был успешным послевоенным архитектором. Бруталистские строения Шнайдера-старшего стали частью вновь возникшего интереса и стремления возродить старый, но в то же время футуристичный интернациональный стиль, который разрабатывали архитекторы и теоретики дизайна немецкого Баухауса в 1920-х – начале 1930-х годов. То было время, когда Германия служила путеводной звездой прогрессивной идеологии высокого модернизма, конец которой положила война.
Было бы неверно считать, что архитекторы и дизайнеры поколения Шнайдера-Эслебена просто следовали тому регулярно возникающему ностальгическому творческому интересу, который, как мы видим, обычно характерен для ретротрендов в поп-музыке и моде. Утверждать, что отказ от самого недавнего прошлого был всего лишь той же непримиримой позой, которую пестовали многие ретророкеры, значило бы недооценивать не самое простое положение, в котором оказалось это поколение. Эта игра в обратную идеологическую чехарду – сделать два шага назад, чтобы таким образом продвинуться вперед, – перекликается со словами немецкого кинорежиссера Вернера Херцога о том, что его поколение «не имеет отцов – только дедов».
Пожалуй, Хюттер и Шнайдер стали тем Kraftwerk, который мы знаем, в 1972 году, когда Хюттер вернулся после перерыва на изучение архитектуры. К этому моменту группа двигалась под знаменами поп-музыки, а не рока; они записали альбом «Ralf und Florian» (1973) и для разработки собственного имиджа пригласили художника и дизайнера Эмиля Шульта. Как и Кифер, он был студентом Бойса, а кроме того, учился вместе с Рихтером. Шнайдер, Хюттер и Шульт составили творческое трио, которое просуществовало до 1981 года – когда непревзойденное творчество группы Kraftwerk будет открыто на хип-хоп-вечеринках Южного Бронкса в Нью-Йорке.
Соединение экспериментов Kraftwerk с модернистской поп-музыкой отражало международную тенденцию, когда эстетские музыкальные круги использовали поп-музыку недавнего прошлого как иронический авангардный ход, смешивая механическое повторение и искусственность с отточенным дендизмом движения модов, и создавали так называемую прогрессивную поп-музыку. Вдобавок из-за ухудшающейся экономической ситуации завораживать стала и оборотная сторона модернизма Баухауса: эстетика вседозволенности и морального разложения, ассоциирующаяся с культурой кабаре Веймарской республики, и – для серьезных последователей идеи нарушения границ – «роскошь зла» нацизма, которая погубила республику в 1933-м.
Заигрывания 1970-х годов с декадансом свидетельствовали, что эстетические импульсы тех, кто был деморализован либертарианскими выплесками конца 1960-х, теперь могли вылиться во что угодно. Как заметил писатель и аналитик стиля Питер Йорк по этому поводу, а также в связи с феноменом «радикального шика» (определение Тома Вулфа), распространенного в Нью-Йорке на рубеже десятилетия (вспомним Баадера – Майнхоф и Мао, популяризированных Джоном и Йоко), всё это легко подхватывалось в модных городских манифестах, поскольку имело «такой сногсшибательный стиль».
13. После Уорхола
Лу Рид однажды сказал мне, что за пять лет The Velvet Underground продали всего тридцать тысяч копий своего первого альбома.
<…> Думаю, каждый, кто купил одну из этих копий, основал свою группу.
Max’s Kansas City на Парк-авеню в Нью-Йорке – ночной клуб с рестораном и легендарной задней комнатой, в которой, как правило, заседала тусовка уорхоловской «Фабрики» со своими приспешниками. Владелец заведения – Микки Раскин – в начале своей карьеры привечал поэтические чтения в разных кофейнях, которыми он управлял, пока не понял, что «поэты не пьют – в отличие от художников». Поэтому Max’s Kansas City широко открыл двери для художников – и клуб мог похвастаться завсегдатаями от Виллема де Кунинга до Дональда Джадда. Некоторые из них даже отдавали свои работы бесплатно, чтоб они красовались на стенах. Затем появились музыканты. Уорхол описывал Max’s как «то самое место, где поп-арт и поп-культура 1960-х сплелись в одно целое». В 1970 году Патти Смит впервые пыталась попасть в закрытую тусовку задней комнаты вместе со своим парнем, фотографом Робертом Мэпплторпом. Пугающие новичков правила этикета она описывала так: «Это было похоже на старшие классы, только самыми популярными здесь были не чирлидерши и не лучшие футболисты. Да и первой красавицей чаще бывал „он“, хотя, одетый как „она“, он лучше любой девушки знал, как правильно быть „ею“». Для сатирика и сценариста Терри Саузерна Max’s, с его «персонажами Брейгеля и Босха», был «сродни одному из нижних кругов Дантова ада».
В конце 1968 года Дэнни Филдс, завсегдатай «Фабрики», который отвечал за стробоскопы на шоу Уорхола «Взрывная пластиковая неизбежность», взял выходной от выпивки в Max’s и вместе с Джоном Кейлом отправился в Детройт, чтобы посмотреть на выступление группы MC5. Филдс, который тогда занимался поиском новых музыкантов на лейбле Elektra, каким-то образом смог вернуться в Нью-Йорк, подписав не только MC5, но еще и группу, которая была у них на разогреве, – Iggy & The Stooges.
Игги Поп (настоящее имя Джеймс Остерберг) вырос в трейлерном парке в Ипсиланти на задворках Анн-Арбора в Мичигане. Несмотря на репутацию относительного захолустья, в Анн-Арборе располагался Мичиганский университет, вокруг которого сформировалось внушительное сообщество богемных интеллектуалов и битников. И хотя Джеймс – или просто Джим – происходил из совсем иных кругов, он был умен и амбициозен, что помогло ему учиться на отлично в местной школе, полной «деток богатых и влиятельных родителей». Пожалуй, это можно сравнить с поступлением британских детей из рабочего класса в среднюю школу после успешной сдачи экзамена Eleven Plus.
В юности он работал на полставки в магазине пластинок, играл на барабанах в местной группе The Iguanas (отсюда и прозвище Игги) и тусовался в университетских арт-кругах. Когда он начал изучать антропологию и перешел в группу под названием The Prime Movers, искусства в его жизни становилось всё больше. Лидером группы был поклонник бит-культуры Майкл Эрлевайн; позднее он станет основателем сайта AllMusic.com, но уже тогда Эрлевайн был кем-то вроде архивариуса поп-музыки. На клавишах там играл Боб Шефф – талантливый пианист, который отказался от стипендии в Джульярдской школе, чтобы углубиться в музыкальный авангард. Позднее он под именем «Blue» Gene Tyranny будет сочинять экспериментальную музыку и исполнять сочинения Кейджа, Ла Монте Янга и Йоко Оно с местным авангардным арт-сообществом ONCE Group, членами которого были композиторы Роберт Эшли и Гордон Мамма. Со временем это переросло в фестиваль современной музыки ONCE, организованный Энн Верер – космополитом, женой профессора архитектуры и щедрой покровительницей искусств. Кроме того, она была близкой приятельницей Энди Уорхола. В 1966 году она устроила показ шоу «Взрывная пластиковая неизбежность» под эгидой Анн-Арборского кинофестиваля.
Уорхол в 1982 году вспоминал: «Игги Попа мне представила Энн [Верер] на одной из вечеринок у нее дома. Это было после нашего выступления с „Взрывной пластиковой неизбежностью“. <…> Там он познакомился с Нико и Джоном Кейлом. По словам самой Верер, Игги нередко тусовался в ее доме, «потому что все так делали. Этот дом был для современной культуры Среднего Запада 1960-х и 1970-х годов чем-то вроде дома из фильма „Джордж Вашингтон спал здесь“. <…> И он стал убежищем Игги. Когда Игги был не в духе, он валялся тут на диване. Когда он был в настроении, мы создавали для группы костюмы и всякие фантастические вещи».
Но Игги и сам привносил в тусовку стиль, поскольку во время работы в магазине пластинок ему были доступны все виды экспериментальной музыки. Наряду с вехой в развитии модального джаза – «A Love Supreme» (1965) квартета Джона Колтрейна, Игги называл среди своих любимых записей панафриканскую свободную форму от Фароа Сандерса, «Upper and Lower Egypt» с пластинки «Tauhid» (1966). Также упоминался и Сан Ра – «за его умение создавать музыку, которая отправляет слушателя в путешествие», – а композитор-вольнодумец Гарри Парч приводился как пример предопределившего надвигавшиеся музыкальные «эксперименты» певца. Эти записи были современны не только «Взрывной пластиковой неизбежности» Уорхола, но и тому, что делал Пит Таунсенд (гитарист The Stooges Рон Эштон смог застать концерт The Who во время одной поездки в Лондон и вернулся в Анн-Арбор с кусочком разбитого «рикенбекера» в качестве сувенира). Майкл Эрлевайн признавал, что к тому моменту Игги «наскучил и расстраивал наш конвенциональный звук и подход к нему», – ему хотелось чего-то более «артистичного». Черпая вдохновение в такой неожиданной звуковой смеси – из безумного акустического фидбэка гитары Пита Таунсенда, астральных одиссей Сан Ра и рукотворного микротонализма Гарри Парча, – Игги собрал свою собственную группу.
«Мы изобретали инструменты, – вспоминает Рон Эштон, – прикладывали контактный микрофон к двухсотлитровой бочке с маслом или к крышке блендера; брали стиральную доску и прикладывали к ней микрофон, а затем Игги вставал на это в туфлях для гольфа с шипами и делал что-то вроде ритма». По каким-то причинам всё это понравилось «врубающемуся школьному учителю» по имени Рон Ричардсон, который не только предложил им стать их менеджером, но и позволил The Stooges дебютировать вживую в гостиной его дома на Хеллоуин 1967 года. Будущий лидер детройтской Партии белых пантер Джон Синклер – сам поклонник приджазованного гула в духе битников – был среди присутствовавших и впоследствии вспоминал:
Это не было похоже на что-либо из виденного мной раньше. <…> По-настоящему экстремально. <…> Так громко и при этом в жилом районе. <…> Это было больше похоже на концерт Лори Андерсон, перформативное искусство <…> жужжащая музыка, которая вводила в транс, никакого рока, никакого ролла <…> он играл на терменвоксе и подключенному к усилителю блендере. Они были словно с другой планеты!
Хотя в них и остались крупицы этой звуковой крайности, Iggy & The Stooges стали более традиционной рок-группой, которая писала песни, как это сформулировал сам Игги, «о том, как мы жили на Среднем Западе. <…> В сущности, не было никакого веселья – да и в целом делать было нечего». В то же время их уровень перформативного искусства поднялся на ступеньку или две повыше – в виде их знаменитых живых выступлений, на которых Игги был раздет по пояс (и, время от времени, ниже) и размазывал арахисовую пасту и котлеты для гамбургера по своему голому торсу, резал себя битым стеклом или стремглав бросался прямо в толпу.
Получив вдохновение от наблюдения за «великим искусством» этих агрессивных выступлений, в 1970 году скульптор Алан Вега (настоящее имя Алан Бермовитц) вместе с клавишником Мартином Ревом (настоящее имя Мартин Реверби) основал музыкальный дуэт Suicide. Вега изучал изящные искусства в Бруклинской академии под руководством художника Эда Рейнхардта, чьей самой известной работой была серия (якобы) черных картин, созданная в начале 1960-х, которая, по замыслу автора, должна была стать последним словом среди последних слов в живописи. «Чистые художники ценят себя за то, от чего они избавились, и за то, что они отказались делать», – писал Рейнхардт. Он считал эти монолитные черные надгробия – негатив «Белых картин» Роберта Раушенберга – «полной противоположностью Дюшану» в своем акценте на том, что арт-критик Анника Мари назвала «различием между отрицанием и нигилизмом». Это же различие – между ничто и негативом – позже разожжет споры о положительном влиянии, которое через некоторое время даст панковская позиция отрицания.