Коммерческого успеха Magic Tramps так никогда и не достигли, но, убрав разрыв между локальными представлениями гей-кабаре и популярной музыкой, они оживили артистическую андеграундную рок-сцену Нью-Йорка, которая после первого ухода The Velvet Underground из клуба Dom оказалась заброшенной. Кроме того, они задали для нее эстетическую повестку, которая сочетала в себе рок-н-ролл и кричащий гламур Джека Смита и Театра нелепостей, разнузданный трэш своих братьев-близнецов с Западного побережья – The Cockettes – и антиголливудский кэмп Уорхола.
Подхватив эту эстетику трансвестизма, в 1971 году начали репетировать New York Dolls. Их кэмповая театральность была продуктом интереса художественного андеграунда к провокационному кабаре, которое, в свою очередь, представляло собой отход от перформанса с нечетко заданными границами. В то же время музыка группы пошла дальше стилизованных мелодий из мюзиклов и номеров из кабаре. Это был необработанный, предельно простой рок-н-ролл, который, по словам ударника Джерри Нолана, «возвращал магию 1950-х». Он также заметил, что New York Dolls «притягивали молодую арт-толпу: Энди Уорхола, актеров, актрис». Сиринда Фокс объясняет это просто: «[Вокалист] Дэвид Йохансен позаимствовал скандальность Театра нелепостей и вложил ее в рок-н-ролл». Визуальный стиль был трэшевым, музыкальное сопровождение – грохочущим; так появился глэм-рок.
По-настоящему для New York Dolls всё началось в 1972 году, когда их друг Эрик Эмерсон пригласил их сыграть в недавно открывшемся Центре искусств Мерсера, который обосновался в здании, ранее принадлежавшем гостинице Broadway Central Hotel. Йохансен так описывал Центр Мерсера: «Это многокомнатная предпринимательская система, созданная, чтобы заставить людей тратить деньги в Нижнем Ист-Сайде. В одной комнате проходили спектакли <…> небольшой театр и кабаре, бар <…>. Была еще одна комната под названием Kitchen (кухня), это было помещение для концептуального искусства, или помещение для зоопарка, там могло происходить всё что угодно. Была другая комната, называвшаяся Комнатой Оскара Уайльда, и с ней не знали что делать. В ней-то мы сразу же и оказались».
Ли Чайлдерс вспоминает, что «Dolls создали целое направление, и ходить на их концерты стало чрезвычайно модно. Важно было не просто бывать на Dolls – нужно, чтобы все заметили, что ты был на Dolls». Они быстро нашли менеджера, Марти Тау, который увидел коммерческий потенциал в выступлениях в Англии, где глэм-рок уже становился большим бизнесом. В октябре 1972 года они полетели в Лондон, чтобы сыграть на разогреве у Рода Стюарта и The Faces на стадионе Empire Pool в Уэмбли, где всего парой месяцев ранее на концерте «The London Rock’n’Roll Show» два бедствующих ларечника – Малькольм Макларен и Вивьен Вествуд – продавали поклонникам возрожденного рок-н-ролла 1950-х футболки с надписью «Vive Le Rock»[14]. В 1976 году они всё еще будут избавляться от излишков товара.
Если, как полагал Дик Хэбдидж, поп-арт был «местью изящному искусству со стороны графики», то мейнстримный британский глэм-рок в своей упрощенной форме был местью Tin Pan Alley со стороны творческой независимости, которую породили The Beatles. Многие чарты в начале семидесятых состояли из песенок, написанных продюсерами, – среди них были Чинн и Чепмен, Майк Хёрст, – а первые строчки занимали любые сессионные музыканты, которые считались достаточно симпатичными и презентабельными для попадания в передачу «Top of the Pops». Для музыкальной индустрии возрождение рок-н-ролла и ду-вопа было возможностью просто всучить девочкам-фанаткам популярную музыку в самом развлекательном ее варианте. То, что начиналось как высокопарная сердечная пародия, очевидная в «Back In The U.S.S.R» The Beatles (1968), «Fountain of Love» The Mothers of Invention (1968) или в песне «Teen Angel» в версии группы Sha Na Na (1968), к середине семидесятых вышло далеко за пределы колоритных эксцессов «See My Baby Jive» группы Wizzards (1972) и дошло до крайнего упадка в виде «Sugar Baby Love» The Rubettes.
Двенадцатилетние подростки, покупавшие пластинки-сорокопятки, – Питер Йорк называет их «слишком молодыми» – не воспринимали всё это как ретро и китч, поскольку из-за ограниченного опыта не могли моментально узнать, на что ссылается эта музыка. В тех условиях это была циничная распродажа залежалого товара из складов поп-музыки. Такова была бизнес-модель британского глэм-рока; больше, чем вся предыдущая музыкальная поп-сцена, она представляла собой переработку определенных стилистических кодов, особенно визуальных, которые еще совсем недавно обнаружили те, чье чутье на такие вещи было отточено арт-колледжами.
Широкая публика впервые узнала о глэме, увидев Марка Болана, который втягивал свои усыпанные блестками щеки, выступая с песней «Hot Love» со своей группой T. Rex на передаче «Top of The Pops» в начале 1971 года. «Маленький чертенок открыл нам двери, – признал Боуи в 1998 году. – Однако замечательно было, что мы знали, что он не до конца это понял. Это было что-то вроде глэма версии 1.0. Пока Марк сражался с атласом, мы уже были готовы выйти с версией 1.01 и 1.02». Позднее Боуи выразил определенную артистическую солидарность с Боланом – своим товарищем с тех времен, когда они были модами, – объясняя, что, пусть и соревнуясь друг с другом, кое-что они делали с общими настроениями:
Одной из самых сильных вещей в начале 1970-х была ирония; Марк Болан был исключительно веселый, остроумный человек. Ранние британские группы характеризовало очень яркое чувство юмора: мою, Roxy Music, Марка. Мы действительно ко многому относились с насмешкой, и, думаю, такого в рок-музыке не происходило на протяжении нескольких лет. Всё, что из музыки 1970-х продержалось хоть сколько-нибудь долго, как правило, в основе имело чувство юмора. В свою очередь, группа The Sweet воплощала всё, что мы не переваривали; они одевались в духе ранних 1970-х, но чувства юмора у них не было.
С этого времени связь артистического сообщества с особым эстетическим ви́дением, которое будет главенствовать в британской музыке, моде, искусстве и дизайне на протяжении 1970-х годов вплоть до появления панка, обеспечивает Рой Вуд, лидер группы Wizzards, всегда маскировавший свою чувствительность под комедийной суматошностью.
Вуда исключили из Колледжа искусств Мозли в 1964 году, и он, как главная творческая сила, стоящая за музыкой группы The Move, позволил себе множество характерных для поп-музыки шалостей, которые, безусловно, можно считать похожими на проделки выпускников арт-колледжей. В 1971 году скандально знаменитый бывший менеджер The Move Тони Секунда начал работать с T. Rex. Его жена Челита Секунда – будучи фэшн-редактором влиятельного журнала
Челита Секунда была близким другом Осси Кларка – дизайнера одежды, который был связан с гей-тусовкой лондонских художников и дизайнеров, ставших известными во второй половине 1960-х годов. С ней дружил и кинорежиссер и художник Дерек Джармен, изучавший живопись в Школе искусств Слейда. Когда Джармен танцевал с Дэвидом Хокни на рождественском балу в Слейде в 1964 году, он осознал, что «Дэвид был звездой <…> как Уорхол: на острие нового образа жизни – самого неизменного из всего оставшегося наследия 1960-х годов». Говоря словами Барри Майлза, «когда в 1967 году гомосексуальность стала разрешена для тех, кому исполнился двадцать один год, Хокни, Джармен и их друзья уже были готовы».
Это наследие британского поп-арта и моды ложилось в общую канву, которую можно назвать длинными семидесятыми. Следующее поколение друзей теперь упивалось этим «новым образом жизни» – в их числе были художник Дагги Филдс, дизайнер одежды Зандра Роудс и скульптор Эндрю Логан. Музыкальная журналистка, политическая активистка и художница Кэролайн Кун, в конце 1960-х посещавшая Колледж искусств Святого Мартина, даже считала эту группу художников, разделявших общее культурное мировоззрение и эстетические пристрастия, «одним из важнейших художественных движений, которое на дух не переносит элита».
Дагги Филдс учился живописи в Школе искусств Челси, но всегда был в курсе событий в музыке, управлял музыкальным магазином в Хэмпстеде и – наиболее известный факт – жил в Уэзерби-Мэншнз, район Эрлс-Корт, вместе с Сидом Барреттом. В его крайне своеобразных работах запечатлен воображаемый мир, отражающий кэмповую, ссылающуюся на всё сразу эстетику группы: смесь когда-то вездесущего барахолочного китча из времен до переломного 1966 года, который включает в себя серийного производства звездочки Пикассо, закорючки Миро, решетки Мондриана и вулвортовские версии пейзажей Дали, населенные лишенными конечностей манекенами-торсами. Его живопись была реакцией на новую «природу», которая являлась поп-культурной семиотикой. Это, а также его легкое отношение к собственным занятиям живописью – в отличие от его соседа по квартире Сида, который пытался обрести себя заново, когда, по словам Филдса, «потерял себя в музыкальном отношении», – символичная перемена образа мышления в начале 1970-х годов: от серьезного, свободного самовыражения до возврата к «безразличной» холодной отстраненности – либо через минимализм и концептуальное искусство, либо через поп-культурное легкомыслие.
Филдс впервые встретил Челиту Секунда в середине 1960-х на той же тусовке Кингс-роуд, вращавшейся вокруг бутика Granny Takes A Trip и еще более трендового Quorum, над которым Челита открыла передовое модельное агентство Models 1. Там же Филдс познакомился с Осси Кларком (выпускником Королевского колледжа искусств), который разрабатывал одежду для марки Quorum. Кларк знал Хокни, который знал Джармена, который знал Логана, который знал Зандру Роудс, и так далее. Все они образовывали верхушку довольно тесной, хотя и постоянно меняющейся, группы художников и дизайнеров, которую Питер Йорк назвал – отчасти ретроспективно – Them («они»).
В одноименной статье 1976 года в журнале
Йорк говорит, что к 1970-м годам всё это было неизбежной реакцией «не на нехватку дизайна, а на избыточный дизайн, скучную мейнстримную актуальность, поглощение пролетарской наивности гладкими компромиссами». Под этим Йорк имеет в виду продажу «утонченного хорошего вкуса среднего класса более широкой аудитории работяг и бездельников» в том же духе, как это делала Мэри Куант и ее муж-сноб во имя бесклассового общества. «Them, избравших точкой отсчета Бесконфликтную Аутентичность Джеймса Тейлора, мебель Habitat и воскресные приложения газет», можно отнести, продолжает Йорк, к двум противоположным веяниям: сверхрафинированные «тонкие натуры» («Them знали Карла Лагерфельда. Them повидали мир») и «странные»:
Обычно помоложе и попроще, беднее, не очень успешные, с большой вероятностью, из арт-колледжей и с потребностью эпатировать. Вокруг «странных» витал затхлый запах блошиных рынков и распродаж. <…> В отличие от людей из шестидесятых, Them не желали выступать с заявлениями о политике и сексуальной морали: они хотели не шокировать буржуа, а развлекать и
В основном различия определялись происхождением. Челита Секунда (обеспеченная, космополитичная) относилась к первым, а Дагги Филдс (рабочий класс, городские предместья) – ко вторым, хотя и очень утонченным. И действительно, вы можете во многих персонажах этой книги, вышедших из рабочего и низшего среднего классов, узнать «странных» – категорию, в которую Брайан Ферри неизбежно попал бы, если бы не его решимость непременно быть изысканным.
Молодой Брайан Ферри, взрослевший в маленьком городке Вашингтон рядом с Ньюкаслом, в начале 1960-х годов был в равной степени захвачен двумя поп-культурными явлениями: современным джазом и очарованием межконтинентального стиля, этого старого союза между Gaggia и Frigidaire. Эта производственная метафора из третьей главы нашей книги была использована там в связи с ролью, которую сыграл Ричард Гамильтон в преобразовании преподавания в британских арт-колледжах и, что важнее, в современном британском вкусе. Ферри, несомненно, был одним из самых знаменитых студентов Гамильтона и, по собственным словам певца, его «величайшим творением».