В триумфальном лексиконе Балагера были каталонские победители (Рожер де Льуриа, Бернат де Рокафорт), средневековые династии (Борель, граф д"Ургель), названия стран, входивших в распавшуюся Средиземноморскую империю (Корсика, Калабрия, Неаполь, Сардиния, Сицилия), каталонские древние политические институты (Консель де Сент, Дипутасьо, Кортс Каталанес), три королевства, принадлежавшие Арагонской короне (Араго, Майорка, Валенсия), политики (Пау Кларис, Рафаэль Касанова), знаковые сражения времен сопротивления Каталонии Наполеону (Брук, Жирона, Байлен), целая плеяда поэтов и писателей, со Средних веков (Аусиас Марч) до основных фигур Возрождения (Балмес и Арибау). Удивительно, но ни одна из улиц Барселоны не названа в честь самого Балагера, и это кажется несколько несправедливым.
Как бы красиво эти имена ни смотрелись на карте в конце 1860-х годов, сами улицы — совсем другое дело: пыльные, заваленные булыжником, плохо освещенные, без дренажа и по большей части без зданий, к которым можно было бы прикрепить мемориальные таблички. К 1872 году в Эйшампле имелось около тысячи жилых зданий и сооружений, большая часть которых концентрировалась в двадцати блоках, ограниченных улицами Грасиа, Консель де Сент, Касп и Байлен. В эти дома вселились около сорока тысяч людей. Тем не менее строительство Эйшампле не прекращалось до середины 1870-х годов, когда в каталонской экономике начался десятилетний бум, известны как febre d"or, «золотая лихорадка». Так как в каталонской экономике в это время «блуждало» множество свободных монет, а законодательная власть вовсе не собиралась контролировать строительство Эйшампле, замысел Серда все больше и больше превращался в полную противоположность — гигантские трущобы для пролетариата и мастеровых, среди которых изредка встречались роскошные дома для нуворишей.
В 1888 году санитарный врач по имени Пер Гарсиа Фариа представил на медицинском конгрессе, проходившем в Барселоне, доклад, из которого ясно следовало, что Эйшампле весьма далек от того, чтобы обеспечить горожанина светом, простором, садами, утопическими надеждами; что он ничуть не лучше Старого города, а возможно, даже и хуже. «Эти дома, — писал Фариа, — с двумя этажами и подвалом, которые инженер Серда планировал окружить садами, такие уютные, построенные только по двум сторонам каждого блока, предназначенные для одной семьи, сегодня стали настоящими трущобами, где томятся барселонские семьи». Дома строились гораздо более высокими, чем позволяли правила, иногда имели пять или шесть этажей, но, чтобы сохранить видимость соответствия правилам, застройщики сократили высоту потолков и превратили дома в муравейники, в которых «Часто не было света и вентиляции, или они проветривались через жалкие и плохо построенные балконы. В результате, в некоторых домах полы такие сырые, что жить там невозможно. И как будто этого мало, людей селили в первом этаже и в подвалах, несмотря на запрещавший это закон зонирования, который соблюдался лишь тогда, когда землевладельцам не было никакой выгоды его нарушать». Сады были закрыты или надстроены; и ни одно из положений Серда об общественных парках не приняли во внимание. (Так и по сей день. Серда запланировал четыре больших парка, но лишь один из них, бывший парк Эксорсадор, недавно переименованный в честь Жоана Миро, рядом с железнодорожным вокзалом Сантс, обрел жизнь.)
Одним из главных аргументов в пользу разрушения
Эйшампле стал эпицентром эпидемии малярии, возникшей из-за застоя сточных вод. Летом в стоячих лужах выводились стаи малярийных комаров.
Три десятилетия между пожаром в Конвенте в 1835 году и революцией 1868 года были трудным временем для Барселоны. Места, где прежде были монастыри, оставались пустыми, и не хватало денег, чтобы построить новые правительственные здания вместо конфискованных у церкви согласно законам Мендисабаля. Старый город был задушен.
Эйшампле заполнялся медленно. Полной застройки не велось до 1880-х годов. То есть единственной частью Барселоны, которая развивалась в предыдущие полвека, была Рамблас, спинной хребет города. Так что нет ничего удивительного, что практически единственное здание большого социального значения, построенное в Барселоне в середине века, появилось тоже на Рамблас, недалеко от Пласа Рейал. Это был оперный театр «Лисеу». И чтобы понять, что это значило для Барселоны, надо поведать о причудах каталонской музыкальной культуры XIX века.
Каталонцы гордятся своими музыкальными традициями и очень любят рассуждать о том, каким изысканным и требовательным был музыкальный вкус Барселоны. Надо бы подлить в эту бочку меду ложку дегтя: большую часть XVIII и XIX веков это было правдой только в отношении «серьезной» музыки — итальянской оперы.
С конца наполеоновских войн до помешательства на Вагнере 1880-1890-х годов средний класс был зациклен на опере в ущерб любой другой музыке. Все началось при покровительстве Кастаньоса-и-Арагорри (1758–1852), герцога Байленского, меломана и военного, при Фердинанде II в 1815–1820 годах капитан-генерала Каталонии. Именно он основал Жарди дель Женерал. Чтобы оживить музыкальную жизнь Барселоны, он привез сюда итальянскую оперную труппу и назначил ее директора, Пьетро Дженерали, директором театра «Де ла Санта-Креу» на Рамблас. Этот театр поставил в 1798 году «Так поступают все женщины» Моцарта. А первой постановкой новой труппы стала «Итальянка в Алжире» Джакомо Россини в 1813 году, и в течение следующих двух десятилетий Россини доминировал в каталонской опере. У этого композитора были каталонские последователи, главным образом Рамон Карнисер (17891855) и Балтасар Салдони (1807–1889). Сочинения Россини, Доницетти, Верди, а позже Пуччини считались квинтэссенцией изысканного вкуса. Горе тому музыканту, который захотел бы исполнить что-нибудь еще, пусть и свое. Даже Францу Листу, когда он приехал в Барселону в 1845 году, пришлось дать четыре концерта, не сыграв на них ни одного собственного произведения. Ах, он виртуоз? Так пусть продемонстрирует свое искусство, исполняя на фортепиано аранжировки фрагментов из итальянских опер. Арии казались слушателям родными; люди чувствовали, что композиторы были в душе каталонцами. Инструментальные пьесы, напротив, нагоняли на публику глубокий сон, от которого могло пробудить разве что сопрано, срочно выпускаемое на сцену, чтобы исполнить «Vissi d"Arte»[38].
То же самое — в отношении немецкой музыки. У Барселоны же хороший вкус! Большинство в XIX веке настолько безразлично относились к немецкой музыке (и к симфонической музыке в целом), что Пятая симфония Бетховена, сочиненная в 1808 году, не исполнялась до 1881 года. Во время репетиций каталонские исполнители предупредили немецкого дирижера, что эта музыка настолько резка и необычна, что слушатели будут выходить из зала, и некоторые действительно выходили. В 1890-е годы Барселону не миновала эпидемия вагнеризма, но до смерти Вагнера (1883) практически ни один каталонец за пределами профессиональных музыкальных кругов не слышал его музыки и даже, можно предположить, его имени.
К 1870-м годам зацикленность на итальянской музыке стала проходить, но очень медленно, со скоростью таяния ледника. Для многих обеспеченных каталонцев французский стал третьим языком, после родного и испанского. Это было естественно, ведь граница с Францией проходила совсем рядом, недалеко от Пассейч де Грасиа. Знание французского считалось в Барселоне свидетельством утонченности, как и везде в Европе. Тем не менее, когда французские оперы наконец начали ставить в «Лисеу» — например, «Фауста» Гуно или оперы Меербера, — их переводили на итальянский: барселонской публике все еще трудно было поверить в то, что опера по-французски — тоже опера. Даже имена дирижера и исполнителей в программках «Лисеу» были напечатаны на итальянский манер — Жозеф превращался в Джузеппе, а Пьер в Пьетро. Иначе был риск прослыть провинциалами и непрофессионалами.
Два главных музыкальных учреждения в Барселоне были тесно связаны с оперой. Первым был Главный театр (Рамблас, 27–29), построенный военным инженером Франсиско Карбером в 1778 году; довольно чопорного вида тяжелый неоклассический фасад с тремя пролетами — более позднее приобретение, его начал строить в 1847 году Франсеск Молина-и-Касамажо. Этот театр заменил собой старый театр «Де ла Санта-Креу», унаследовав его право на монополию, дарованное Филиппом II в 1579 году. Почти три века этот театр — который образовался на только зарождающейся Рамблас в конце XVI века — был практически единственным в Барселоне. Поначалу это была скромная деревянная постройка, прозванная Коррал дельс Комедис («Драматическая ферма»). Артистические фойе, места на открытом воздухе и прочие интересные новшества беспорядочно появлялись в течение многих лет, и первые итальянские оперы здесь начали давать в 1750 году. В 1775 году театр перестроил архитектор Кабрер, и он был переименован в Главный театр, Театре Принсипал. К 1860-м годам, когда Молина закончил переделывать построенное Кабрером, расширив здание и пристроив массивный фасад, в зале помещались две тысячи человек.
Однако в театре было тесно и душно, не говоря уже о плохом освещении и пожароопасности. Но расти больше было некуда — разве что вниз. К 1890-м годам он превратился в водевильный театр, где выступали фокусники и ставили сарсуэлу, а после 1930 года его постигло совершенное бесчестье — он стал кинотеатром. К счастью, городские власти восстановили его в правах в конце 1980-х годов. А в середине века в нескольких кварталах от него, на Рамблас, 61–65, вырос новый центр музыкальной жизни Барселоны.
Это был «Гранд Театре дель Лисеу», который очень скоро стал местом паломничества всех знатных семей Барселоны и всех, кто жаждал войти в это общество — иначе говоря, крупной городской буржуазии. Он был основан в 1844 году обществом под звучным названием Барселонское филармоническое и драматическое общество ее величества королевы доньи Изабеллы II. Это общество состояло в действительности из бойцов Седьмого батальона барселонского ополчения, который в 1837 году был расквартирован в древнем монастыре Могсио (монахов выбрасывали из окон во время пожара в 1835 году). Поскольку Мадрид им не платил и Барселона тоже, бойцы не имели денег на оружие и обмундирование, поэтому они стали устраивать театрализованные вечера в монастыре и брать плату за вход. Они имели успех, и очень скоро солдаты по воскресеньям стали выступать как Барселонское общество любителей драмы. Потом они присоединили музыкальную школу, в которой можно было обучаться пению, декламации, игре на музыкальных инструментах. Директором стал композитор Мариа Обиольс, ярый каталонист. Филармонико-драматический барселонский лицей, как теперь называлось общество, попросил и получил в 1844 году на Рамблас участок, где раньше находился другой монастырь. Театр охотился за пожертвованиями и взносами. Наняли архитектора Микеля Гаррига-и-Рока, чтобы тот разработал план великолепного оперного театра, способного соперничать с «Ла Скала», вместимостью, включая стоячие места, четыре тысячи человек.
Театр «Лисеу» открылся с большой торжественностью весной 1847 года спектаклем «Анна Болейн» Доницетти — безопасный выбор, его уже давали несколько раз в «Санта-Креу». Первой незнакомой прежде оперой, которую поставил театр в то лето, была «Жанна Д’Арк» Верди. Ее премьера состоялась в «Ла Скала» всего двумя годами ранее. «Лисеу» досыта кормил итальянской оперой набитый зал и ложи целых четырнадцать лет. В 1861 году случился пожар (к счастью, не во время спектакля). Однако, не испугавшись, администрация «Лисеу» объявила подписку, не взяв у правительства ни песеты, и через год оперный театр опять работал. Его реконструкцию провел бывший ассистент Гаррига-и-Рока, Хосеп Ориоль-и-Местрес, а необыкновенная быстрота, с какой были ликвидированы последствия пожара, многое говорит о том, с каким ужасом барселонские меломаны восприняли перспективу жизни без оперных арий. Здание после реконструкции стало выглядеть, если это вообще возможно, еще великолепнее, чем оригинал Гаррига-и-Рока: целые акры желтого и белого мрамора, позолота, бронза, завитки и картуши на потолке — все в игривом стиле, нечто среднее между Джамбаттистой Тьеполо и Сезаром Ритцем. Наиболее декорированные части интерьера — ложи — закончены в 1883 году Пером Фалькесом.
Говорить об опере или, по крайней мере, высказывать некоторые суждения считалось хорошим тоном в барселонском обществе. Однако это вовсе не значит, что если каталонские любители оперы были состоятельными людьми, то они не понимали, что слушают. К 1880-м годам у «Лисеу» образовалась серьезная и внимательная аудитория. Как сформулировали Кристина и Эдуардо Мендоса, их горячее участие в музыкальной жизни являлось своего рода сублимацией жизни политической. Все знали, что испанская политика делается в Мадриде, а не в Барселоне. Все знали также, что ни одна из мадридских партий не представляет интересов каталонцев. Барселонцам нужно было вложить свою страсть во что-то другое, направить свою творческую мысль в другое русло. Опера с ее эмоциональным наполнением давала им такую возможность. Именно через отношение к опере каталонцы могли сделать выбор между двумя концепциями жизни, которые время определило как противоположные: прозаическая, чувственная жизнь Средиземноморья, с которой они были связаны географически, и воинствующий идеализм, присущий северу, который они представляли себе очень смутно, но к которому их неудержимо тянуло.
Влияние оперы стало особенно явным в конце 1880-х годов, когда Барселону захватила волна увлечения Вагнером.
Хотя никто не усомнился бы в любви к музыке, испытываемой публикой «Лисеу», можно предположить, что главы «хороших семей», надевая фраки и галстуки, и их лучшие половины, затянутые в корсеты и подставляющие прохладе бюсты, защищенные лишь бриллиантовыми колье, вдохновлялись чем-то еще, кроме стройных и гармоничных звуков. Этим «что-то» был, разумеется, престиж. Человек шел в «Лисеу» не только для того, чтобы посмотреть и послушать тот или иной спектакль, но также и для того, чтобы насладиться церемонией под названием «поход в оперу». Программы менялись, но присутствие на спектакле в «Лисеу» было свидетельством высокого ранга и достаточного уровня благосостояния. Экипажи доставляли разодетых пассажиров на Рамблас, люди толпились у лестницы, ведущей в раззолоченный мир зрительного зала; дамы обмахивались веерами с черепаховыми ручками и слегка потели под слоем пудры. Сеньор Арнус кивал сеньору Жироне, Лопес чопорно здоровался с Комасом, стараясь как можно меньше сгибаться при поклоне. Театр был публичным местом, а вот его «приложение», клуб «Лисеу», в который можно было войти прямо из верхнего фойе, — совершенно закрытым: исключительно для обитателей лож, их жен, любовниц, друзей. Как и застекленный фонарь на первом этаже, «аквариум», из которого можно было наблюдать Рамблас, — это театр жизни. «Лисеу» был одним из тех публичных мест в Барселоне, где днем с огнем не найдешь ни одного рабочего.
«Лисеу» поистине был символом и квинтэссенцией буржуазной культуры, богато украшенным набалдашником на трости столицы, а репертуар его вызывал недовольство и озлобление у некоторых каталонских музыкантов. Дело не в качестве исполнения, а в содержании. Неширокий диапазон, фиксация на итальянской опере, боязнь выйти за пределы вкусов спонсоров, — это раздражало, как и консерватория при «Лисеу», главное музыкальное учебное заведение Барселоны. Подобная репертуарная политика подтверждала мысль о том, что Каталония — провинция, что «Настоящая» музыка приходит сюда только из-за границы. Тем более раздражали навязчивые разговоры о превосходстве средиземноморской музыки по сравнению с немецкой, бельгийской, даже французской. Но главным камнем преткновения была подразумеваемая мысль о том, что хорошая, «культурная» музыка принадлежит только одному классу, богатым. Такая точка зрения неизбежно должна была войти в противоречие с более радикальными идеологиями каталонизма и социализма, которые кипели и плавились в котле каталонского Возрождения. Конфликт достиг своего апогея в споре о народной песне, о каталонской фольклорной музыке. Человеком, более, чем кто-либо, причастным к этому, стоявшим у истоков возрождения хорового пения в Каталонии 1860-х годов, которому предстояло в корне изменить культурную концепцию Возрождения в целом, был Хосеп Ансельм Кла-ве-и-Кампс (1824–1875).