При цьому йому, звісно, доводилося міняти пензлі. Він педантично написав на ручці кожного пензля число, яке він почав ним малювати, і число, яке було останнім намальоване цим пензлем. Увечері, коли він закінчував денну роботу, Опалка стояв перед «Деталлю», над якою працював, завжди в одному й тому самому халаті, завжди в одній і тій самій строгій, аскетичній, але й зверхній позі – і за допомогою автоспуску знімав чорно-білий автопортрет. Ці картини, розташовані поруч одна з одною, показують, як він за числами рухається до вічності.
Опалка малював час. Саме він виявляє себе у неперервному ряді чисел. Намальоване на полотні число репрезентує минуле після висихання титанових білил. А майбутнє Опалки, яке символізує кожне нове заґрунтоване полотно, було, за задумом митця, приречене на гротескно тривіальну скороминущість, оскільки воно є носієм ще не намальованих цифр.
Зрозуміло, Опалка знав, що його праця має лишитися незавершеною, що він, власне, зможе зробити лише незначний крок у лабіринт безконечності. Але одного разу почавши, він уже не міг зупинитися самовільно. Навіть коли колір ґрунтування уже був не сірим, а сліпучо-білим, він все ще малював: намальовані титановими білилами семизначні числа можна було хіба вгадати лише у мокрому стані на цинково-білому тлі.
Інколи думають, що, рухаючись безконечною послідовністю чисел, можна заволодіти вічністю. Проте Опалка жодним чином не заволодів вічністю за допомогою свого проєкту, а лише вказав на неї. Він приніс своє життя у жертву монотонності, що є повною протилежністю вічності. Своїм кафкіанським рішенням, прийнятим у 1965 році у варшавському кафе (він чекав на свою дружину, що запізнювалася, і раптом йому спало на думку, що сутність часу, тобто послідовності митей, можна схопити лише через малювання чисел), він занурився у немислимий проєкт, призначений не зупинятися на жодному числі, і цим самим потрапив у пастку одноманітності монотонного рахування.
Зовсім іншою є наша ситуація, тобто споглядачів «Деталей». Якщо відійти від полотна, то буквально нічого не видно: мерехтливий сірий колір, дивно пересічений численними тонкими горизонтальними лініями, що переходять від світлого до темно-білого – Опалка лише тоді умочував пензля, коли починав нове число, – що справляють враження своєрідних волокнистих шпалер з жорстким ворсом. Але якщо підійти зовсім близько, видно окремі цифри, що згруповані в неперервну послідовність, і починаєш відчувати, що цей божевільний проєкт якось затягує. Дивитися на полотно в безпосередній близькості майже нестерпно. Доводиться відірватися, відступити назад, і раптом схоплюєш «Деталь» Опалки як справді деталь[17] проєкту «безконечність». Це стається в одну мить. І в цю єдину мить, що виходить за межі часу, відчуваєш подих вічності.
Ось чому великі музеї сучасного мистецтва виставляють «Деталі» Опалки. Найвизначніші музеї світу, як-от Музей сучасного мистецтва або Фундація Гуггенгайма в Нью-Йорку придбали його твори як сучасну класику для своїх зібрань. Його картини запросила «Documenta». Картини чисел Опалки продаються за шестизначні суми. На аукціоні «Крістіз» три його «Деталі» були продані за вражаючу ціну 1 285 366 доларів. Адже їм приписується глибока естетична цінність. Вони несуть на собі печатку абсолюту.
Уже математики Античності, від Фалеса до Гіпатії, були зачаровані естетичною привабливістю безконечного. Проникливий Блез Паскаль, який першим сформулював структуру доказу методом математичної індукції, за допомогою якої безконечно багато розрахунків можна виразити в конечному числі рядків, пояснив причину, з якої ми, тільки-но натрапляємо на думку про безконечне, не можемо її позбутися: «У безконечному, вічному просторі я гублюся, наче незначуща, хистка тростина, віддана суворості Всесвіту, віддана наймалішому поруху космосу, яку може прибити навіть крапля дощу. Але це тростина, що мислить. Те, що мій хисткий розум може сягати думкою так далеко, що мій конечний мозок спроможний відбити в собі безконечний Всесвіт, ось у чому основа гідності мого буття, що підносить мене над Всесвітом, який не здатен так мислити».
Який тут зв’язок з незбагненним, з абсолютним, з вічним і з мистецтвом?
Привілей математики полягає в тому, що в ній важливі результати й прекрасні теорії невимушено називаються «вічно значущими», існує прикметна згода серед експертів щодо того, які математичні теореми є найбільш цінними й, отже, найбільш вартими подиву для всіх часів. При цьому математичні досягнення ніколи не претендують на те, щоб бути творами мистецтва, і, справді, вони від цього дуже далекі. Якби Шуберт не створив другу частину свого струнного квінтету до мажор, ніхто інший цього б не зробив. Натомість якби Гаусс не сформулював Theorema Egregium – приклад одного з найважливіших математичних положень, – на ті самі результати наштовхнувся б хтось інший. Одначе поняття незбагненного, далеке від будь-якої банальності, та абсолютного, що завжди зберігає свою значущість, поєднує мистецтво з математикою, і в математиці абсолютне тісно пов’язане з вищенаведеними думками Паскаля: у конечному числі рядків максимально близько підійти до безконечного.
З цього погляду твір Опалки є пропедевтикою, підготовчою школою до розуміння абсолютного в мистецтві. Незбагненне означає глибину твору мистецтва, що не піддається вимірюванню, той факт, що можна знову й знову стикатися з твором мистецтва і знову й знову пояснювати його собі. Чи йдеться про слухання музики, споглядання живопису, чи огляд архітектури, ніколи не можна поставити остаточну крапку, не можна охопити весь зміст твору. У ньому завжди чекає щось нове і незрозуміле.
Опалка своїм рахунком, що ніколи не закінчується, доводить нам це наочно, навіть застрашливо. У принципі він міг би собі полегшити завдання: взяти полотно й після чисел 1, 2, 3, 4, 5 просто намалювати три точки. Ці три точки у звичній математичній нотації означають, що так продовжуватиметься далі. Але Опалка дуже добре знав, що тоді це був би надто абстрактний твір мистецтва, глибина якого була б зрозуміла лише дуже небагатьом. Тому він приніс у жертву, починаючи зі свого тридцятирічного віку, все своє життя, для того щоб конкретизувати три точки після 1, 2, 3, 4, 5 і цим самим добитися безконечно далекого від абстрактної математики враження. Він вірив у мистецтво і показав нам, що означає вірити у мистецтво.
Його остання – біла на білому – «Деталь» нічого не каже наївному споглядачеві, але споглядачеві, який знає її історію, – каже надзвичайно багато. Те саме можна сказати про знаменитий «Чорний квадрат» Казимира Малевича, створений на початку ХХ століття: ідеться про замальовану чорним площину, що оточена білою рамкою. Власне, Малевич назвав картину «Чотирикутник», оскільки фігура не є точним квадратом і виконана з нерівностями. Як правильний квадрат вона постає лише у сприйнятті споглядачів. У його свідомості краї стають рівними, а кути – точними прямими кутами, натомість площина – цілковито чорною. Цей чорний квадрат вважається іконою живопису модернізму. Фактично її можна назвати «іконою з ікон», оскільки він виникає, сказати б, як взаємонакладання всіх сотень тисяч ікон російської церкви, спресованих у формат 79х79 сантиметрів і нанесених на єдину заґрунтовану білим поверхню. Якщо подивитися на будь-яку картину в будь-якому музеї, можна побачити лише деталь незбагненної повноти мистецтва живопису, що в усій його багатоманітності зібране у «Чорному квадраті».
Остання «Деталь» Романа Опалки, «Чорний квадрат» Малевича і подібні значущі твори живопису є для ока аналогами «Тиші» Джона Кейджа для слуху. «Тиша» є абсолютною тишею, яка безжально пропонується публіці на концерті. Тиша, що містить в собі відголос усієї музики.
Відголос, що вже до Кейджа давав поживу для роздумів тим, хто здатен чути.
Незадовго до своєї смерті Герберт фон Караян організував у великому залі Віденської філармонії звуковий і графічний запис Німецького реквієму Йоганнеса Брамса з Віденським філармонійним оркестром. Кетлін Баттл і Жозе ван Дам співали разом із Віденським співочим товариством. Караян, який потурбувався про найдрібніші деталі – навіть стільці для інструменталістів були марковані позначками за допомогою крейди, – хотів, щоб пуста зала була заповнена декількома сотнями людей так, щоб можна було імітувати природнішу акустику. Ці статисти не могли дозволити собі жодного щонайменшого руху, ані найменшого покашлювання і, звісно, ніяких аплодисментів після блискучого фіналу. І ось вони почули, як реквієм у величезній залі згаснув, коливання звуку відчутно пішли в небуття і на декілька секунд запанувала цілковита тиша.
Музика минула й у мить завершення пішла у вічність.
Незбагненне прослизнуло повз, як пісок дюн біжить крізь пальці. Ми можемо варіювати цитату з Антуана де Сент-Екзюпері і водночас утішатися тим, що це все ж таки незбагненне – і оскільки воно є абсолютним, воно навічно лишиться незбагненним. Як вони пов’язані між собою – поняття незбагненного і абсолютного, минулого і вічного?
Віра в Бога
«Чорні, з приплюснутими носами – такими є боги ефіопів, синьоокі, з білим волоссям – так виглядають боги фракійців». Ксенофан Колофонський, сучасник Піфагора, стверджував, що різні народи створювали богів за власною подобою. І далі він говорить:
Але бики, коні й леви, якби вони мали руки,