Улітку 2015 року королева Єлизавета ІІ під час свого візиту до Німеччини отримала у подарунок від президента Йоахіма Гаука картину «Кінь у ярко-синьому кольорі». На картині художниці Ніколь Ляйденфрост із Веделя, виконаній у примітивній манері незграбної дитини, зображена королева Єлизавета ІІ у дитячому віці верхи на поні. Поруч стоїть її батько Георг VI. Поні синього кольору. Король Георг у жовтому. Єлизавета в рожевому. Далебі, це вже занадто!
Це не просто некрасиво. Некрасивою є картина «Розпуста» Георга Гросса, підкреслено некрасивою – хоча на того, хто це стверджує, дивляться скоса. Краще політкоректно зазначити, що лицемірство й розпущеність, властиві суспільству Веймарської республіки і Берліна 1920-х років, що втратили зв’язок з реальністю, підштовхнули провокативний та агресивний пензель соціального критика Гросса до такого різко критичного зображення. Такими висловлюваннями можна уникнути слова «некрасиво». І водночас віддати належне твору Георга Гросса.
Адже ця картина справді прагне викликати огиду. Огиду в тому сенсі, що вона має на меті викрити як обман і засліплення все, що бажає видати себе за красу, за що можуть чіплятися ті, хто загубився в мріях.
Твір мистецтва не обов’язково має бути красивим. Але він вимагає від споглядача більше, ніж просто уваги. Він є твором мистецтва тільки тоді, коли містить у собі щось таке, що не дозволяє вичерпати його у процесі споглядання чи слухання. Це твір мистецтва тільки тоді, коли він захоплює і не відпускає душу. Тільки це свідчення дозволяє вірити у мистецтво.
У наші дні більшість ніяковіють, коли мова заходить про загадковість і абсолютність мистецтва. Твори мистецтва, насамперед твори доби модерну та сучасного мистецтва, характеризуються такими епітетами, як «провокативний», «чудернацький», «агресивний», «ексцентричний», «неконвенційний», «вражаючий» тощо, найкраще з моралізаторським відтінком в інтонації як «особливо важливий для сьогодення». Проте відвідувачі якогось вернісажу чи виставки відчули б напевно незручність, якби хтось просто сказав, що, дивлячись на картину, відчуває себе зворушеним. Якщо це зворушує когось до глибини душі – і це означає для нього більше, ніж усе інше.
Якщо це почуття втрачається, зникає і твір мистецтва. Нехай навіть нині більше малюють, більш створюють музики чи поезії, ніж раніше, – без домагання незбагненності, абсолютності це величезне працелюбство веде в пустоту. Навіть какофонія крику сп’янілих від алкоголю або наркотиків людей, що використовують динаміки, є мистецтвом, тому що ніхто не може довести зворотне. Міра відсутня, адже в неї більше не хочуть вірити.
Отже, не дивно, що якісь службовці, що не мають жодного уявлення про мистецтво, обрали у подарунок британській королеві картину, яка не викликає ні задоволення, ні потрясіння, а натомість є гротескно невиразною в своїй банальності. І коли королева здалася лише умовно приємно враженою і з невимушеною прямотою назвала блакитного коника, відділеного світовими роками від Франца Марка[16], як «дивного», німецькому федеральному президентові, якому, імовірно, не притаманна віра у мистецтво, не лишалося нічого іншого, як врятувати незручну ситуацію галантною вказівкою на витончені солодощі виробництва любекських кондитерів і сказати: «Якщо вам це не до вподоби, то скоштуйте марципан».
Проблема ускладнюється тим, що твори, виконані на замовлення і призначені не для насолоди мистецтвом, а просто для розваги або бездумного споглядання, інколи визнаються і цінуються нащадками як справжні твори мистецтва. Так, ченцям монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані була потрібна ілюстрація останньої вечері, прикраса для їхньої трапезної і джерело натхнення, а зовсім не мистецтво. Зображень останньої вечері було вже предосить і раніше. Коли ченці звернулися до міланського герцога Лудовіко Сфорца з проханням доручити Леонардові намалювати ще одне таке зображення, їм і на думку не спадало, що вони дають художникові поштовх не просто до зображення сцени таємної вечері, а до створення картини, в яку він замислить утілити весь всесвіт. Насправді ченці невдовзі пошкодували про своє рішення, бо картина ніяк не хотіла бути завершеною. Бували дні, коли Леонардо, занурившись у себе, годинами стояв перед незакінченим зображенням, раптом накладав декілька мазків пензлем і потім днями не повертався до приміщення. Ченці були розчаровані. Вони не розуміли, чому майстер не може зрештою довести до кінця замовлену роботу.
Навіть коли через роки картина нарешті була завершена, ченці не угледіли в ній твір мистецтва, а дивилися на неї просто як супутній засіб наставляння під час прийому їжі. Інакше вони не пробили б у стіні з картиною Леонардо отвір для дверей, заразом ампутувавши ногу Спасителя.
І, навпаки, Моцарт і гадки не мав, що його Divertimento in F, KV 138 звучатиме й у наші дні все знову і знову. Для нього це була музика для розваги. Він створив його у віці п’ятнадцяти років, виконував як супровід для вечірок, переважно просто неба. Шляхетні пани і пані розмовляли, поки звучала музика, більшість взагалі не слухала. І сам Моцарт, додавши його до свого ретельно складеного реєстру творів, незабаром про нього геть зовсім забув. Це був просто «Дивертисмент», фонова музика, призначена лишень для того, щоб згаяти час. Однак його друга частина таїть у собі незбагненну глибину. У своїй знаменитій біографії маестро Вольфганг Гільдесгаймер, якого аж ніяк не назвеш пустим мрійником, заводить мову про те, що Моцарт, схоже, не міг створювати музику інакше, як віртуоз, починаючи такими словами: «справжня мова, музика [Моцарта] живиться з невідомих джерел, вона наділена сугестивною силою, що вивищується над своїм предметом настільки, що він від нас вислизає. Її творець лишається для нас недосяжним».
В інших композиторів перлини мистецтва перебувають не скрізь, як у Моцарта, а приховані у прекрасному, але водночас ординарному павутинні музики для розваги. «Любовний напій» Доніцетті – це, відверто кажучи, приємна комічна опера, цілком стандартна, такі писалися сотнями і до і після неї. Але у ній є арія «Una furtiva lagrima» у виконанні тенора, що не просто зворушує серце. Вона змушує вірити, що велике мистецтво свідчить про щось неземне. Щось подібне ми відчуваємо, коли, наприклад, лунає вступ до «Кайзер-вальсу», хоча вальси династії Штраусів створювалися, власне, для задоволення та розваг, як музика для танців на великих віденських балах.
Митці-ідеалісти, впевнені в тому, що створили щось вічне, впевнені у своєму надзвичайному таланті говорити людям важливе для них. Утім, про «вічне» нині ніхто не згадує, а говорить лише про «значення». І кому не доводилося чути гарячих заяв політиків про мистецтво, зроблених з приводу відкриття великих фестивалів, на яких вони, звісно, з прицілом на багатих спонсорів, у захваті згадують про те, наскільки життєво важливою є праця митців, «особливо у наш час панування розрахунків техніків та економістів»? Цілковито хибне уявлення, наполягає з усією серйозністю філософ Рудольф Бургер:
Те, що митці більше від решти людей здатні схоплювати «екзистенціальні» проблеми, проникати в сутність речей, наближати майбутнє, – це загальник сьогоднішньої навколохудожньої риторики, так би мовити, місце, де сходяться всі подібні висловлювання (і активно використовувана формула легітимізації культурної політики). Водночас усі знають, що це лише анімістичний міф, не більш раціональний, ніж танці викликання дощу індіанців навахо, і діють відповідно до цього, навіть якщо роблять вигляд, що вірять у цей міф і, можливо, самі його розкручують. Достатньо поглянути на повсякденне життя, щоб побачити, що насправді його ніхто не сприймає всерйоз. Якщо когось дійсно турбують так звані екзистенціальні проблемі (тобто коли йому в певному сенсі зле), він іде до лікаря, психолога, до банку за кредитом, до адвоката з розлучень, можливо, навіть до пастора. Але, певно, він не йде на вернісаж, хіба що аби відволіктися, побалакати, хильнути чарку. І нікому всерйоз не спаде на думку довірити митцям вирішення проблем економіки, безпеки, зовнішньої чи соціальної політики, екології або прав людини, ба навіть питання історії та їхнє «опрацювання». Для цього існують економісти, політологи, юристи та історики. Вони нерідко перевантажені проблемами, але у високоспеціалізованому суспільстві, де панує поділ праці, їхня думка – це найкраще, що можна отримати. Так само наука через своєї організації ладна відмовлятися від якихось своїх тверджень, коли їхня помилковість стає очевидною або з’являються нові точки зору. Вона не закріплює свої лише тимчасові рішення у камені й не відливає їх у бетоні.
Справді, коли людина ніколи не мала віри в мистецтво або втратила її, твори мистецтва і художні заходи перетворюються на буденні речі. Ніяке мистецтво і ніяка культурна політика не можуть цього приховати, ніякі зусилля з організації фестивалів чи презентацій творів, які коло заповзятих критиків і професійних експертів проголошують першорядними. Це лапідарно сформулював Конрад Пауль Ліссман у своїй вітальній промові на відкритті Зальцбурзького фестивалю 2016 року: «Той, хто бачить у мистецтві лише прикрасу, аксесуар, спосіб естетичного піднесення самого себе, сцену для свого марнославства, знецінює його, хоч би скільки грошей на це витрачалося». Не можна навчитися виводити з творів мистецтва вказівку на абсолют і таємницю так само, як вивчити вокабули чужої мови або таблицю множення – ні за які гроші. Тут немає місця розрахунку.
Тим більше варто подиву, як видатним митцям вдається лише пробуджувати або відроджувати віру в мистецтво своєю творчістю. Тут доречно згадати вдалий анекдот про одного з найвидатніших композиторів усіх часів.
Навіть у тих, хто добре знайомий з ораторією Йозефа Гайдна «Створення світу», початок цього твору завжди викликає піднесений настрій. Таємничо-похмуро архангел Рафаїл під темне піанісимо звучання оркестру шепоче містичні слова: «На початку створив Бог Небо і землю, і земля була безформна і пуста, і темрява була над поверхнею глибин». Після так само таємничо відповідає хор: «І дух Божий ширяв на поверхнею вод, і Бог сказав: Нехай буде світло!» З надзвичайною стриманістю шепочуть голоси: «І сталося світло». Напруга нестерпно зростає. Раптом після п’янкої послідовності акордів оркестру фортисимо гучно звучить «Світло» від хору. Видатний фізик-теоретик і меломан Віктор Вайскопф захоплено витлумачив це звукове виверження, створене Гайдном, як те, що у космології називається «Великим вибухом», вибухом простору, часу й матерії з однієї точки. Справді, на прем’єрі твору в старому віденському Бургтеатрі публіка спонтанно підхопилася зі своїх місць і влаштувала маестро, який сам був диригентом, бурхливі й тривалі оплески посеред тактів ораторії. І Гайдн рухом руки вказав догори, натякаючи, що цей музикальний вступ був подарований йому Богом. При цьому музичний «акорд – Великий вибух» є не що інше, як простий тризвук до мажор. Простіше не буває. І такий фантастичний ефект. Він дозволяє пережити таємниче й абсолютне, хоча, по суті, це цілком приземлений імпульс. Але річ не в самому тризвуку до мажор, а в тому, як його варто слухати.
Навіть найпростіше може вказувати на абсолютне й таємниче, якщо це найпростіше створене рукою видатного митця, корифея.
У 1965 році у своїй майстерні у Варшаві Роман Опалка рядок за рядком на темно-ґрунтованому, два метри заввишки і майже півтора в ширині полотні титановими білилами намалював підряд числа 1, потім 2, потім 3, потім 4, потім 5 і так далі. Через сім місяців він дійшов до 35 327 і заповнив темне полотно. Перша його картина «Опалка 1965 / 1 – ∞» була завершена. Після цього він продовжив рахунок на новій панелі, починаючи з верхнього лівого кута, 35 328, потім 35 329, потім 35 330 і так далі. Картини, які Опалка назвав «Деталі», завжди одного розміру, пензлі завжди однаково тонкі, цифри завжди тільки п’ять міліметрів заввишки. Також Опалка лишався вірним титановим білилам. На кожному новому полотні, однак, після досягнення першого мільйона він домішував до ґрунтування один відсоток цинквасу, через що «Деталі» ставали дедалі світлішими. До того часу, коли Опалка у своєму рахунку за десятиліття і після сотень «Деталей» перейшов межу п’яти мільйонів, його картини вже мали біле тло. І він не припиняв праці над своїм божевільним проєктом до самої смерті 6 серпня 2011 року, незадовго до свого вісімдесятого дня народження. Число за числом. Під час малювання він промовляв їх так, як одна за одною йдуть цифри – польська мова, якою він при цьому послуговувався, хоч і з 1977 року жив у Парижі, дозволяє це. Магнітофон зафіксував його акустичний рахунок на кілометрах плівки.
Коли Опалка доходив до числа, що складається з однакових цифр, його прихильники збиралися в ательє з фотоапаратами і декілька хвилин супроводжували його монотонний рахунок: «4 444 441, 4 444 442, 4 444 443, – і під спалахи фотокамер, – 4 444 444». І коли вщухала буря спалахів, Опалка малював далі: «4 444 445, 4 444 446…»
Особливо приваблювали Опалку числа, що складаються зі стількох же однакових цифр, скільки позначає відповідне число. Так число 1 складається з єдиної цифри 1. Уже на початку його праці, буквально коли він намалював першу цифру – 1, у Опалки почалися проблеми з серцем. Можливо, тому, що він усвідомлював, що віднині його життя буде присвячено одноманітності. Наступними особливими для нього числами були 22, що складалося з двох двійок, 333, що складалося з трьох трійок, 4444, що складалося з чотирьох четвірок. Вони всі намальовані ще на першій «Деталі». Лише на другій «Деталі» з’явилися п’ять п’ятірок – 55 555. І набагато пізніше дістався Опалка у своєму малюванні до числа 666 666, що складалося з шести шісток. Він сподівався, імовірно, встигнути досягти числа, що складалося б з семи сімок, 7 777 777. Але це йому не вдалося. Коли він дійшов до 5 700 000, йому довелося назавжди відкласти свій пензель.