В городе имелся boеxí, палач, мягкий человек по имени Никомедес Мендес, который ежемесячно получал зарплату и жил тихой холостяцкой жизнью в маленькой комнатке, со своими голубями, кроликами и курами. У него совершенно не было практики, так как за последние тридцать лет в Барселоне удавили всего-навсего одного человека. Никто никогда не фотографировал Мендеса, так что когда было объявлено о вышеупомянутых казнях, редактор барселонского ежедневника «Эль Нотисьеро универсаль» напечатал вместо его портрета первую попавшуюся под руку фотографию. Оказалось, что фото похоже на выдающегося романиста и ученого Нарсиса Ольера, недавнего победителя «цветочных игр». Когда Ольер на следующее утро, сидя в своем любимом кафе, развернул газету, у него вырвался вопль ужаса. Перед экзекуцией Мендеса представили тюремному врачу, Фонту Торнер-и-Тутау. «Как дела, коллега?» — жизнерадостно спросил доктор у палача, чем шокировал других присутствовавших врачей.

Несмотря на недостаток практики, Мендес промозглым зимним утром успешно выполнил свои обязанности при большом скоплении народа. На эшафоте стояли приговоренные, дрожавшие под черными, конической формы колпаками. Поняв, что помилования не будет и терять больше нечего, почувствовав на шее металлическое кольцо гарроты, Сальвадор сорвал маску и выкрикнул: «Да здравствует анархия!» Гаррота, как вспоминает один из очевидцев, сработала со звуком, какой бывает, когда заводят большие настенные часы. Потом палач скатал вывалившийся язык казненного, как скатывают ковер, и запихнул его обратно в рот.

Третий и последний случай бомбизма в Барселоне произошел 7 июня 1896 года, на празднике Тела Христова. Религиозная процессия, возглавляемая епископом Барселоны, имевшая в своем составе множество духовных лиц, замыкаемая новым капитан-генералом Каталонии и важными сановниками, следовала по Каррер дельс Канвис Ну из церкви Санта-Мария дель Мар, когда кто-то бросил бомбу. Неизвестный террорист — это мог быть и полицейский провокатор, так как он дождался, пока самые высокопоставленные лица пройдут — убил двенадцать рабочих в хвосте процессии и ранил еще многих.

Последовала волна полицейских репрессий, какой Барселона никогда не знала. Валериа Вейлер-и-Николау, капи-таи-генерал, чье имя очень скоро, во время войны за независимость на Кубе, стало синонимом жестокости, велел полиции хватать всех анархистов и антиклерикалов, какие попадутся под руку, и отправлять их в военную тюрьму Монтжуик. Там их пытали: ломали кости, избивали, прижигали гениталии каленым железом, выбивая признания. Писателя Пера Короминеса спасло вмешательство отца Сальвадора Дали, адвоката. Несколько человек умерли, по крайней мере, один сошел с ума от пыток, а пятерых обвинили в заговоре и удавили после инсценированного судебного процесса. Шестьдесят один человек был отправлен в наводящее ужас поселение Рио де Оро, испанский вариант Острова Дьявола. Личность бросившего бомбу так и не установили.

Процессы на холме Монтжуик потрясли весь мир. Митинги протеста прошли в Лондоне и по всей Европе. Молодой итальянский анархист Анджолильо собрал вещи и отправился в Мадрид. Он узнал, что премьер-министр Антонио Кановас лечится на водах на курорте Санта-гуэда. Итальянец отправился туда, вынул револьвер и застрелил Кановаса: как просто оказалось убить первое после короля лицо в государстве!

Бомба к празднику Тела Христова и суды над анархистами вконец разрушили надежды, связанные с бакунинской идеей «Пропаганды действием». Смерть невинных рабочих на Каррер дельс Канвис Ну лишила анархизм поддержки народа. Судебные процессы и казни вызвали отвращение разумных людей по всей Европе, а молодежь тоже призадумалась, стоит ли бросать еще бомбы. Эти события дискредитировали как анархистов, так и полицию, продемонстрировали как несостоятельность революционеров, так и коррумпированность и жестокость властей. С 1900 года нс-панские анархисты придерживались более умеренного курса, смыкаясь с профсоюзами. Они предпочли организованные действия бомбам.

Тем временем генерала Вейлера отправили на остров Кубу. Опорочив правосудие в Испании, он собирался лишить родное отечество остатков уважения окружающих. В 1895 году кубинские сепаратисты восстали против колониального правления. Как это часто случается, люди, уставшие от тирании и рвущиеся к свободе, начинают болезненно реагировать даже на запах картечи. Хосе Марти, лидер националистической республиканской партии Кубы, начал свой крестовый поход, вооруженный лишь револьвером, томиком речей Цицерона и твердым намерением превратить isla, «островную колонию», в pó/ria, «родину». Движение набирало силу, сахарные плантаторы в Гаване начали паниковать, а в Мадриде сложилось убеждение, что для того, чтобы сохранить честь нации и разбить Марти, все средства хороши. Генерала Мартинеса Кампоса, который отвечал за борьбу с партизанским движением, отозвали и заменили генералом Вейлером. Разговоры кончились, начались действия.

Более двухсот солдат были отправлены на Кубу, но военная кампания против Марти обернулась катастрофой. Колониальное правительство было поражено коррупцией, армия оказалась ни на что не годной, а кроме того, Соединенные Штаты решили поддержать Марти и его республиканцев. Это, разумеется, делалось не из бескорыстного сочувствия идеям свободы и демократии. Северная Америка бросала жадные взгляды на Кубу еще со времен президента Томаса Джефферсона. Наконец в 1898 году, после заявления протеста против «нецивилизованных и негуманных способов», которыми испанская армия пыталась подавить восстание, президент Маккинли поставил ультиматум. Он даст Испании триста миллионов долларов за Кубу. Если Испания откажется, будет война.

Американский консул попросил, чтобы подошли американские военно-морские силы — обеспечить защиту граждан США на Кубе. Перед полуночью 15 февраля 1898 года линкор «Мэн», бросивший якорь в порту Гаваны, взлетел на воздух и затонул со всем экипажем из 264 человек. Причина взрыва остается тайной. Вашингтон ответил решительным отказом на предложение Мадрида, чтобы две комиссии, американская и испанская, немедленно попытались выяснить причину. Не было никаких доказательств того, что акцию совершили испанские агенты, но Маккинли хотелось, чтобы его страна поверила именно в эту версию. Он обвинил во всем Испанию. Тем временем Испания возмущенно отвергла предложение Америки купить Кубу. Соединенные Штаты охватил один из периодических приступов военной лихорадки, подогреваемый циничной администрацией. Повод для испано-американской войны имелся, и эта война ударила по самому слабому месту Испании — ее флоту, старому, плохо вооруженному, плохо обученному, состоявшему в основном из деревянных судов без бронированной обшивки. В мае 1898 года адмирал Дьюи вошел в Манильскую бухту и потопил все суда испанского тихоокеанского флота ценой восьми раненых американских матросов. Американцы не потеряли ни одного человека. Два месяца спустя, 3 июля 1898 года, американские корабли атаковали испанский атлантический флот под командованием адмирала Серверы недалеко от Сантьяго-де-Куба. Лишь нескольким испанским пушкам удалось выстрелить так, чтобы снаряды долетели до американских кораблей. Четыре часа спустя все испанские суда были потоплены. Потери с американской стороны — один убитый и двое раненых. Манильская бухта и Сантьяго-де-Куба стали самыми крупными морскими трагедиями в современной истории; испанской армии, отрезанной на Кубе, не оставалось ничего иного, кроме как сдаться. К тому времени эта армия потеряла две тысячи человек в боях, а пятьдесят три тысячи солдат и офицеров умерли от разных тропических болезней. Выживших, больных и оборванных, отправили обратно в Испанию и выгрузили в разных портах, в том числе в Барселоне. Начались взаимные обвинения, порожденные отчаянием.

Катастрофа 1898 года была худшим из унижений, которые Испания когда-либо испытывала. В то время как Англия, Франция, Германия, Италия и даже маленькая Бельгия делили Африку и Восток согласно своим имперским планам и для главных европейских сил наступил расцвет колониального приобретательства, Испания потеряла последние остатки самой старой в Европе империи, начавшейся с открытий Христофора Колумба. Из этого следовали лишь один или два вывода. Первый — что в испанском национальном характере есть некий изъян, что в нем генетически заложены леность и косность, мешающие испанцам разделить ответственность за современный Мир с другими европейскими странами. Второй — что испанцев предали их политики и генералы; вывод, который напрашивался сам собой, стоило только посмотреть на разбитых, униженных, больных ветеранов, просящих подаяния в барселонском порту.

Но дело было не только в уязвленной гордости. Испанская промышленность — то есть каталонская — лишилась колониальных рынков сбыта. Во время неумелых и диких попыток Вейлера подавить кубинскую революцию каталонские промышленники были на стороне консерваторов, призывавших Кановаса к жестокой войне за сохранение рынков сбыта. Теперь рынки перешли к Соединенным Штатам. Разумеется, в катастрофе был виноват кто угодно, только не каталонские промышленники. Они выступали как жертвы некомпетентности Мадрида. Так что снова затянули знакомую песню — жалобы каталонцев на кастильцев: бедные мы, бедные, мы трудолюбивы, но обложены непосильными налогами, наши деньги растратили продажные генералы и вложили в грандиозные, но пустые колониальные замыслы, а теперь нам некому продавать наши ткани. Спад 1898 года привел к тому, что крупные барселонские деньги стали как бы иметь меньше отношения к анархистам; больше их стало доставаться делу каталонизма, который, в лице Регионалистской лиги, победит на выборах в 1901 году в Барселоне. Но каталонизм, который столь сильно повлиял на тогдашнюю архитектуру, к остальной культуре — живописи, поэзии, театру — то есть ко всему, что существовало в Барселоне под рубрикой «модернизм», отношения не имел.

Между 1890 и 1910 годами живопись и скульптура в Барселоне переживали возрождение, хотя и не в таких масштабах, как архитектура. «Два десятилетия модернизма, — писала историк искусства Кристина Мендоса, — один из самых блестящих периодов каталонской живописи». К сожалению, такой подъем немногого стоил, поскольку к началу 1890-х годов каталонское изобразительное искусство было едва живо — кроме разве что фольклорной живописи и декоративной керамики — и в таком состоянии пребывало уже лет триста, пока в конце XIX века не наступило оживление. После того как запас энергии, заимствованной у готики, исчерпался, и живописцы фламандской ориентации, такие как Луис Далмау и Бернат Марторель, умерли, живопись в Барселоне погрузилась в глубокую кому. Для Кастилии XVII век был «золотым». Барселона же в XVII, XVIII и большей части XIX века не дала ни одного значительного художника. Не было в Каталонии никого, сравнимого с Веласкесом, Сурбараном, Мурильо, Эль Греко, Риберой или Гойей.

Если бы в 1880-х годах вы попросили образованного каталонца назвать «великого» живописца каталонского происхождения, вам, скорее всего, назвали бы Мариа Фортуни, художника из Реуса, который сделал неплохую карьеру в Риме и Париже своими жанровыми сценками из жизни крестьян и портретами кардиналов, выполненными густыми жизнерадостными мазками. Именно к Фортуни обратились городские власти с заказом на огромную панораму — генерал Прим гонит арабов в битве при Тетуане, которая теперь находится в Музее современного искусства в Барселоне. Любитель живописи мог бы еще упомянуть каталонских пейзажистов, разделившихся на две школы: одна — с центром в континентальном городе Олоте, другая — в прибрежной рыбацкой деревушке Ситжес. Художники из Олота с их идейным вождем Жоакином Вайредой были провинциальными подражателями французских барбизонцев. Им нравилось писать старые камни, туман, осенние леса, промокшую под дождем землю и вообще все, связанное с корнями, с образом набожного и благородного крестьянина, — все, что соответствовало идеалам каталонского Возрождения. Так, Модест Ургель (1839–1919), на картине «Колокол на молитву» изобразил некий символ: колокол на ветхой деревенской церкви звонит в вечернем свете, и едва видимая летучая мышь, крошечная, но вполне демонического вида, в страхе летит прочь. Художники Ситжеса, возглавляемые Жоаном Ройг-и-Солером и Аркади Мас-и-Фонтдевила (1852–1934), предпочитали туману свет, земле — воду, а бессмертного каталонского рыбака — столь же вечному каталонскому крестьянину. Заказчики и поддерживавшие этих художников критики воображали, что они работают параллельно французским импрессионистам, но на самом деле их творчество представляло собой типично академическую живопись с яркими вкраплениями, заимствованными у Фортуни и итальянской школы маккьяйоли. Они стремились к спонтанности и писали, когда это было возможно, на пленэре, но этим, пожалуй, и ограничивалось их сходство с Моне и Писарро. Париж и Мюнхен, две Мекки европейских художников 1880-х годов, находились далеко от Барселоны. Но Париж все-таки был ближе и притягивал сильнее, и перемены могли прийти именно из Парижа.

Сантьяго Русиньоль

Из Лондона, впрочем, приходили тоже. Барселонские художники, особенно Александре де Рикер-и-Инглада (1856–1920), художник и оформитель, которому случалось жить в Англии, хорошо знали творчество прерафаэлитов и работы Уильяма Морриса и его кружка. Издательство «Келмскотт пресс» имело сильное влияние на каталонские editions de luxe. Тем не менее наибольшее влияние на каталонскую живопись оказывал Париж, и оно шло через молодых каталонских художников 1890-х годов Сантьяго Русиньоля (1861–1932) и Рамона Касаса-и-Карбо (1866–1932). Они были друзьями всю жизнь и умерли в один и тот же год. Их вклад в культуру Барселоны периода «прекрасной эпохи» был весьма значителен. Касас был мастеровитее, но Русиньоль более энергичен и разносторонен: живописец, журналист, автор афоризмов, драматург, романист, коллекционер антиквариата и фольклорного искусства. Ни одного из них, даже с большой натяжкой, нельзя было назвать настоящим интеллектуалом. Оба стояли в целом на позициях каталонизма, но также являлись пламенными франкофилами и верили в интернациональную культуру. В 1890-х годах Барселона была городом с населением 300 000 человек (сравните с двумя миллионами Парижа и пригородов!). Культурные группировки существовали бок о бок. Новости и слухи распространялись быстро. Иностранные произведения искусства сюда доходили редко — для них не было рынков сбыта. Здесь принято было скорее просто уступать иностранному влиянию, чем глубоко анализировать и осознанно принимать предложенное. Местные культурные ценности легко колебались под влиянием привозных идей. Приобрести некоторую известность было нетрудно — идеальная среда для предпринимателя от культуры вроде Русиньоля, который и внедрял в изобразительное искусство Каталонии размытые идеи модернизма.

Он знал, чем удивить и до какой степени можно удивить буржуазию, так как сам был из буржуа. У отца Русиньоля на его текстильной фабрике работали четыреста рабочих, и хотя сын быстро понял, что не хочет быть фабрикантом, от преимуществ, полученных при рождении, он вовсе не желал отказываться. Мысль о том, чтобы отринуть средний класс, отмежеваться от него, никогда не приходила ему в голову — если поссориться с родителями, кто станет оплачивать счета? Вместо этого, как сообщает Хосеп Пла, Русиньоль надеялся «исправить» этот класс, привив ему любовь к красоте, поэзии, искусству. Для этого он готов был прибегнуть и к сатире. Русиньоль в каком-то смысле был наивным писателем, вовсе не таким уж начитанным, зато обладал врожденным чувством юмора и иронией. Одно из его произведений стало каталонской классикой — сатира «L"Auca de Senyor Esteve» («Рассказ господина Эстеве», 1907). Аиса была популярным каталонским жанром — что-то вроде комикса, где каждый фрагмент иллюстрирует простой рифмованный куплет. Герой рассказа Русиньоля — типичный буржуа из тех, которых богема обычно презирала, со всеми его типичными черточками, конформистскими привычками, трусостью, ограниченностью, вульгарностью — владелец галантерейного магазина и отец сына, имеющего «артистические» наклонности. Сеньор Эстеве оказался таким узнаваемым барселонским архетипом, что восемьдесят лет спустя книгу Русиньоля все еще переиздают. Это самая известная из его книг — так уж вышло, хотя сам Русиньоль больше хотел приобрести известность как художник.