Если какой-нибудь архитектор и заслуживал названия
Это не составляло проблем при выполнении проектов частных домов или учреждений в Барселоне, таких как его ранняя постройка, издательство «Монтанер-и-Симон» (18811886), Каса Томас (1895–1898) или Каса Фустер (19081910), потому что там не было никаких особых структурных сложностей. Там работали в основном группы декораторов.
Самой декоративной из барселонских построек Доменека была Каса Льео Морера (Пассейч де Грасиа, 35), которую изуродовали в 1943 году, а внутренний декор просто сняли. Ее внешний вид можно восстановить ныне только по фотографиям, мебели и декоративным табличкам, сохраненным в Музее современного искусства в Барселоне. Доменек нанял Эусеби Арнау, самого талантливого скульптора-декоратора в Барселоне, чтобы тот выполнил скульптуры на первом этаже, где помещалась студия модного фотографа по имени Пау Аудуард. Среди этих скульптур были две изысканные, сделанные в натуральную величину в стиле модернизм барышни, припавшие к чашам фонтанов, нимфы, серия барельефов, символизирующих электрический свет, фотографию, телефон, фонограф. Особенно эффектны девушки, держащие в руках фотоаппарат и электрическую лампочку — они находятся на втором этаже фасада и потому не были уничтожены новаторами. Доменек поручил декоратору Гаспару Омару-и-Мескиде (18701953) предметы домашнего обихода: лампы, столы, стулья, декоративные панели, гигантскую софу с панелями маркетри, спроектированными Хосепом Пла и выполненными Жоаном Сегаррой, часть ансамбля парадного салона — возможно, это самый прекрасный из сохранившихся ансамблей каталонской мебели периода модернизма.
Некоторые дизайнеры внутренних интерьеров в Барселоне стремились создавать единые ансамбли: мебель, настенная роспись, экраны, освещение, металл, стекло, керамика. У них были мастерские, иногда семейные, с традициями. В то же время они были своими людьми в Париже и Мюнхене, иногда писали теоретические статьи в небольших журналах, освещавших культурные события — таких как, например, «Жовентут». Таковы, например, Гомар и Франсеск Видал. Братья Буске владели фабриками по изготовлению шкафов. Они занимались скорее искусством, чем промышленным производством отдельных объектов для массовой серийной продажи, были скорее дизайнерами, нежели изготовителями шкафов, и это облегчало им свободный творческий обмен с другими художниками. Таких людей как, например, Александре де Рикер, аристократ по рождению, или Адриа Гуал-и-Кверальт, художник, литограф, драматург, никак нельзя было считать выбившимися в люди ремесленниками. Престиж этих мастеров вряд ли уступал престижу самих архитекторов, и это свидетельствует об очень высоком уровне и качестве исполнения отделочных работ в период барселонского модернизма. Это также объясняет, почему новые идеи и мотивы столь быстро циркулировали между разными видами искусств: ткачество, маркетри, ювелирное дело, мозаика.
Тем не менее именно архитекторы осуществляли синтез, и нигде это не проявлялось так ярко, как в крупнейшем проекте Доменека, здании больницы Санта-Креу-и-Сант-Пау. Это самый крупный из всех архитектурных проектов модернизма. По размерам с ним может соперничать разве что церковь Саграда Фамилия, но Доменек закончил свою работу, а Гауди — нет. Кроме того, больница Св. Павла со дня своего завершения в 1910 году принесла жителям Барселоны больше реальной пользы, чем Саграда Фамилия может вообще когда-либо принести. Это крупномасштабный шедевр Доменека, как Палау де ла Мусика — шедевр размером поменьше.
Барселона к 1900 году не имела достойной неспециализированной больницы. Больница Святого Креста в районе Раваль была построена в XV веке и нуждалась в современной канализационной системе и реконструкции; к тому же она сильно пострадала от пожара в 1887 году. Мысль построить новую больницу пришла в голову каталонскому банкиру Пау Жиль-и-Серра (1816–1896), и он пожертвовал городу четыре миллиона песет. Был проведен конкурс, но врачебная комиссия забраковала победивший проект (Доменек-и-Эстапа), так как тот не удовлетворял гигиеническим нормам. Тогда доверенные лица Жиля-и-Серра обратились к Доменеку.
Доменек наметил огромный участок — 360 акров, что соответствовало девяти блокам Эйшампле, город-сад внутри города-сети. Прежде всего он хотел преодолеть гнетущую атмосферу лабиринта, характерную для тюрем и больниц общего профиля. Чтобы больные выздоравливали, им нужно разнообразие цветов, соответствующая среда, свежий воздух, деревья. Доменека посетила блестящая идея раскопать участок и поместить все службы и коридоры под землю. Над этой спрятанной структурой должны были вырасти сорок восемь корпусов: тридцать шесть лечебных, двенадцать — дляя обслуживающего персонала и администрации. При наличии отдельных корпусов легче изолировать инфекционных больных. Таким образом, больница превращалась в целый городок.
Доменеку не нравилась «вечная монотонность параллельных линий», и он решил сделать больничный городок как можно менее похожим на Эйшампле. Его план строился вокруг двух улиц, каждая 550 ярдов длиной, пересекавшихся в центре участка и расположенных под углом сорок пять градусов к сетке Эйшампле. Главный хирургический корпус с операционными блоками находился на самом перекрестке. От него расходились более мелкие улицы к другим корпусам.
Таким образом, больница была не просто зданием, но целым городом, и самой важной своей задачей Доменек считал создание в этом городе определенного настроения. Чтобы поднять дух пациентов и их семей и устранить все, напоминающее о смерти и страданиях, архитектор проявил большую изобретательность в цветовом решении каждого корпуса больницы. Забота о больных чувствуется сразу же, как только вы входите в приемный покой. Фасад этого здания украшает мозаика, изображающая историю больницы, со Средних веков до времени постройки. Внутри восьмигранные колонны с фирменными цветочными капителями Доменека, заимствованными у монастыря Святого Креста XV века, они несут на себе пологие куполы, облицованные темно-розовой плиткой. Широкая лестница слева ведет к административным помещениям, а все пространство вестибюля залито золотистым светом, проникающим через цветное стекло потолочного люка в крыше. Все выглядит очень торжественно и оптимистично. Эта приподнятость сменяется ощущением домашнего уюта, когда оказываешься собственно на территории больницы, среди корпусов, но атмосфера заботы остается. Кажется, Доменек верил, что искусство обладает терапевтическим эффектом. Говоря о склонности отца украшать здания из простых материалов изящной отделкой, сын Доменека, который после его смерти достроил больницу, подчеркивал:
Даже очень обыкновенный материал выглядит благородным… если используется вместе с материалом более высокого качества, пусть даже в незначительных количествах. И весь интерьер приобретает богатый вид, не соответствующий сумме, в которую обошелся его декор. Так и случилось с больницей Св. Павла. Доменек-и-Монтанер считал, что все, что способствует улучшению настроения больного, обладает терапевтическим эффектом.
Ничем другим нельзя объяснить эти великолепные цветные купола на крышах. Или скульптуру — аллегорическую, символическую и декоративную, которая попадается на каждом шагу. Скульптуру Доменек поручил двум художникам, Эусеби Арнау и Пау Гаргальо, которые в свою очередь подобрали себе несколько дюжин помощников. И все они наводнили больницу образами святых, ангелов, аллегориями благотворительности, милосердия, науки, изображениями рыцарей и героев и даже выдающихся каталонских врачей, от Арнау де Виланова до покойного мэра Барселоны доктора Бартоломеу Роберта. Нет двух одинаковых корпусов. Здания украшены керамикой: ящерицы и улитки выглядывают из нарисованной листвы апельсиновых деревьев; повсюду цветы — покрытые глазурью, резные, вылепленные, мозаичные — они внутри арок, вьются вокруг колонн, вырываются из флеронов. Всюду цветение, возрождение. Даже керамическая плитка не похожа на обычную, если приглядеться — изразцы пухленькие, блестящие. Плитка, выстилающая своды больничных палат, имеет более спокойный, усыпляющий рисунок. Внутри — отдых, снаружи — оптимистическое цветение в любое время года.
После Гауди и Доменека третьим по значимости каталонским архитектором этого периода был Хосеп Пуиг-и-Кадафалк. Пуиг был моложе остальных — он родился в 1867 году, Гауди — в 1852, Доменек — в 1849 году. Пу-ига отправили в ссылку в 1936 году, в Барселону он вернулся в 1943 году и умер здесь в 1957-м в возрасте патриарха — 90 лет. Прежде чем бежать от фалангизма, он спрятал тысячу рисунков на чердаке своего дома на Каррер де Провенса. Когда этот тайник несколько лет назад обнаружили, подтвердился высочайший класс и сложность работ Пуига, не только как архитектора, но и как декоратора, дизайнера мебели, археолога, реставратора и специалиста в городском планировании. Он был таким же разносторонним человеком, как Доменек-и-Монтанер: его лихорадочная фантазия неустанно вырабатывала новые идеи и проекты.
Пуиг изучал архитектуру под руководством Элиаса Рожента в Барселонском университете (а потом, как Доменек, учился в Мадриде). Он пробыл в Барселоне с 1888 по 1891 год, и это был пик влияния на него Рожента и время, когда Барселона интенсивно менялась под влиянием Всемирной выставки. Пуиг вспоминал, как «на занятиях Рожент снова и снова повторял, как важно быть каталонистом в архитектуре и что для нас барселонский кафедральный собор, Поблет и Сантес-Креус должны быть тем же, чем греческие и римские образцы были для предыдущих поколений». Пуиг всегда помнил о потрясающих постройках Доменека, о его кафе-ресторане, о недолгом триумфе отеля «Интернасьонал». Первый являлся символом творческого сплава прошлого с настоящим, второй — ослепительным доказательством организаторского таланта архитектора.
Пуиг всегда оставался традиционалистом. Будучи по духу глубоко каталонским архитектором, он скептически воспринимал постулат международного модернизма, что прошлое следует преодолеть и оставить позади. Ему не нравилось, когда его работы называли модернистскими, он утверждал, что все, что было хорошего в европейской архитектуре того времени — Хоффман, Хорта, Макинтош, — тоже возникло из локальных культур, а не из международной. «В отделке действительно появилось много нового, но настоящее модернистское здание еще не построено», — сказал он в 1902 году. Художники-модернисты вроде Сантьяго Русиньоля и такие писатели, как Жауме Бросса, презирали прошлое как мертвечину, а Пуиг прекрасно понимал, что великое здание всегда современно, потому что кажется новым каждому новому поколению, а большинство «новых» зданий устаревают очень быстро. Он читал Рескина о готике — какой каталонский архитектор этого поколения не знал Рескина? — но Пуига готика неподдельно волновала, затрагивала лично. В спорах он брал сторону писателей — главным образом, Виолле-ле-Дюка, который делал упор на глубокую структурную оригинальность готического здания. «Эти прогрессивные с их претензиями на собственный стиль, — говорил он, — даже не представляют, насколько прогрессивно и ново готическое искусство, средневековое искусство, создавшее собор — самую интеллектуальную структуру, когда-либо существовавшую в камне, искусство, наиболее приспособленное к достижениям современных технологии».
Больше всего Пуиг любил кружева высокой готики, остроконечные постройки XV века, их трагические. бездны, почти схематические опоры. Пещеры стиля романеск не так его интересовали, хотя он тщательно изучал каталонскии романеск и многое сделал для описания и сохранения памятников этого стиля.
Пуиг был прекрасным чертежником, в его творениях чувствуется рука просветителя, неустанно работающая, а также ненавидящий пустоту ум, стремящийся перевести графическое изображение в железо, черепицу, дерево, штукатурку и кирпич, по возможности с минимальными потерями. Он мог создать прекрасный стереоскопический эффект, таинственные переходы от тесноты к широте. В его лучших зданиях нет ничего картонного. Он достигает самых потрясающих эффектов с поверхностями и материалами.
Мы называем Пуига эклектичным архитектором, каковым он и являлся. Он черпал идеи и мотивы из широкого спектра источников и использовал их, не снисходя до оправданий. Но у некоторых стилей ему неинтересно было заимствовать. Одним из них была испано-арабская архитектура в стиле мудехар. В Барселоне были очень модны неоараб-ские детали, строились целые здания в мавританском стиле. Рожент, учитель Пуига, сочетал неоарабские и византийские мотивы в интерьерах Барселонского университета, желая сделать это здание своеобразной антологией ссылок на ранние архитектурные стили Испании. Первый дом Гауди в Барселоне, Каса Висенс, был частично ориенталистским, в нем имелась, например, пышная мавританская курительная комната. В архитектуре Всемирной выставки чувствовалось сильное арабское влияние. Обе барселонские арены для боя быков — Пласа де Торос постройки Игнаси Мас-и-Мореля (Гран Виа, 749) и Аренис архитектора Августа Фонта (Пласа де" Эспанья) — решены в неомавританском стиле, потому что классическим местом боя быков была Андалусия, и архитектуре приходилось это учитывать. Фонт построил Восточные бани в Барселонете (1872, разрушены) как совершенно арабское здание внутри и снаружи. Возможно, самым утонченным из всех барселонских зданий со следами стиля мудехар был дом, который Жоан Рубьо-и-Белльве построил между 1903 и 1913 годами на Авенида, 31, на Ти-бидабо, для семьи Ровиральта. У этого дома есть прозвище — Эль Фраре Бланк («Белый монах») из-за голых белых стен и аскетического вида. «Белый монах» сочетает агрессивность изобразительного ряда, присущего
Причина этого арабизма не в том, что архитекторам и их заказчикам хотелось экзотики, а скорее, наоборот: им хотелось, чтобы дома выглядели испанскими, чтобы в них чувствовались испанские корни, чтобы они стали частью испано-арабской культуры. Построить дом, напоминающий о Гранаде или Севилье, значит дать понять, что ты настроен происпански, а не как твердолобый каталонист. Но Пуиг был, скорее, из последних. Арабы, как он, без сомнения полагал, оказали на Каталонию гораздо меньшее влияние, чем на провинции к югу от Эбро; здесь мавры получили отпор и ушли, не оставив после себя сколько-нибудь значительных построек. Отсутствие сильных мавританских культурных традиций было одним из доказательств независимости Каталонии. южан, возможно, мавр был соседом, а в Каталонии воспринимался как враждебно настроенный чужак. Пуиг считал, что мавританские мотивы чужды каталонскому духу. Он, кроме всего прочего, был невысокого мнения об арабах как о народе: возможно, когда-то арабы и были великими воинами и учеными, но теперь это вероломная и слабая нация, которая годится лишь на то, чтобы быть колонизированной. Взгляды Пуига ничем не отличались от взглядов любого другого каталонца (или француза, или англичанина) его общественного положения и того времени.