Следующей по важности в иерархии растительности на лице была борода. Популярным образцом тут являлся француз Наполеон III, ему подражали сначала каталонские генералы, а после «военная» мода утвердилась и в гостиных Эйшампле. Денди носили моску, маленький пучок волос под нижней губой. Отцы каталонского анархизма предпочитали более откровенную и мужественную бороду. Но размер бороды не соотносился с идеологией. Некоторые акулы каталонской промышленности выглядели как настоящие Санта-Клаусы. Политикам была присуща большая сдержанность. Консервативным каталонистам нравилась борода, известная как мадриленья, квадратная, разделенная надвое посередине. Идеальная мадриленья имела совершенно одинаковое количество волосков с обеих сторон. И, наконец, ла патилья — баки, переходящие в полноценные бакенбарды. Самые знаменитые и очень любимые карикатуристами бакенбарды в Барселоне принадлежали мэру Риусу-и-Таулету. Они у него торчали перпендикулярно щекам, что, как ядовито пошутил кто-то, придавало ему сходство с соленой треской.

Бороды и бакенбарды отошли в прошлое, хотя их фасоны сохранены на журнальных иллюстрациях, на фотоснимках, запечатлены в бронзе и в камне, как, например, бакенбарды Риуса-и-Таулета на его памятнике, обращенном к воротам парка Сьютаделла, или бакенбарды филантропа Пау Жиля-и-Серры на герме перед огромной больницей, на строительство которой он дал деньги. Но дух изобилия и эффектность этих ухищрений моды сохранены и даже увеличились в масштабах — они проявились в дизайне зданий, которые проектировали и строили те, кто носил усы, бороды и бакенбарды.

Словом «модернизм» каталонцы обозначали архитектурный стиль, а в более широком смысле это целое литературное, музыкальное и художественное течение периода 18901910 годов. Оно предполагало открытость по отношению к Европе. Язык каталонского модернизма насыщен французскими фразами и французскими же чувствами. Если слово enyoranca являлось ключевым для Возрождения, то для нового поколения таковым сделалось слово somni — «мечта». Запущенный сад, склонившая головку лилия, серые сумерки, плывущий лебедь, бледная рука таинственной незнакомки — так это выражалось сценически. Это меланхолическое настроение как бы сконденсировалось в «Реликвии» Жоана Алковера:

Модернисты были настроены против того, что казалось им умирающей литературой. Ее олицетворением были «цветочные игры», «буржуазная» поэзия отцов; исключением, и слишком значительным того, чтобы его можно было сбросить со счетов, являлся Вердагер. Они ориентировались не на качества, унаследованные от отцов и дедов, а на собственную личность, которая творится человеком ежедневно из волнения и чувства и не имеет никакого отношения к навязшей в зубах каталонской добродетели seny. К реализму они относились пренебрежительно. За бортом оказались Золя, Флобер, собственные писатели-реалисты периода реставрации, например Нарсис Ольер. Быть модернистом значило ориентироваться на Гюисманса, Верхарна, Д’Аннунцио, Гауптмана, Уайльда и на парижский символизм, пока еще недостаточно понятный, особенно в поэзии, — например, на Стефана Малларме. (Поль Верлен, наоборот, не пользовался большим успехом в Барселоне.) Бельгийский драматург Морис Метерлинк был настоящим идолом для модернистов, как и Генрик Ибсен. Ницше с его витализмом тоже стал примером для подражания. Жоан Марагаль, выдающийся барселонский поэт того периода, весьма способствовал популяризации немецкой литературы своими переводами «Так говорил Заратустра», а также «Римских элегий» Гёте и фрагментов «Фауста». Модернистам нравились американские трансцеденталисты, особенно Ральф Уолдо Эмерсон. В 1890-х годах на каталанский были переведены стихи Уолта Уитмена. И, конечно, все обожали Вагнера.

В поле зрения модернизма попадало лишь крылышко вечности, кусочек бездны, и ничего более. У него могли быть огромные претензии на широкий охват, он был снобистски оторван от реальной жизни — такое может себе позволить только рантье. Вот лишь один пример. В 1893 году критик Рамон Касельяс написал хвалебную песнь пьесе «Вторжение смерти» — первой пьесе Метерлинка, переведенной на каталанский. Этот модернист, этот «декадент», писал критик, осмелился «оторваться от реальной жизни с ее ограниченным полем зрения, от банальных пошлых фраз…. для сияющих, диких, пароксизмальных, галлюцинаторных видений; он сумел вечные истины преобразить в парадоксы; жить ненормальным и неслыханным; подвергнуть учету ужасы здравого смысла, подойдя к самому краю бездны… Такова формула заоблачного и сияющего искусства, хаотического и светоносного, прозаичного и высокого одновременно, чувственного и мистического, утонченного и варварского, современного и средневекового…»

Все это никуда не годится, а в Барселоне в эти годы такого было создано немало. Невозможно отделаться от ощущения, что доводы защитников модернизма в его пользу гораздо интереснее непосредственно произведении, созданных в этом стиле, и обещают больше, чем могут выполнить. Ошибкой, во всяком случае, было бы считать, что как литературное течение модернизм имел четкую программу и теоретическую базу. Просто ему хотелось быть мечтательным, чувствительным, современным, шокировать буржуазию. Модернизм — это скорее просто слово, которым прикрывалось течение, нежели определение стиля.

Что касается архитектуры, тут иностранец приходит в замешательство, так как каталонский модернизм имеет очень мало отношения к тому, что понималось под этим словом везде. Для человека из Англии, Франции или Соединенных Штатов модернизм в искусстве — понятие гораздо более широкое. Это слово означает практически все, что было между Жоржем Сера и Энди Уорхолом, включая в себя все течения, которые приходят на ум, — фовизм, кубизм, сюрреализм и баухауз, и так далее, через абстрактный экспрессионизм и поп-арт. В Каталонии же модернизм — местная ветвь международного течения, известного во Франции и в Англии как «ар нуво», в Италии как «стиль либерти» — по названию английского мебельного магазина, в Германии как югендштиль, «стиль молодых». И хотя он, конечно, нашел отражение во всех искусствах, особой славы каталонский модернизм добился в архитектуре и сопутствующих ей ремеслах: керамике, кузнечном деле, витражах, резьбе по дереву, виртуозном использовании такого материала, как кирпич. Во всем этом каталонцы не знали себе равных. Были в Каталонии и поэты-символисты, но ни одного, сравнимого по масштабу дарования с Малларме, Верленом, Рембо. Были и композиторы, но Каталония не дала миру своих дебюсси и вагнеров. И в каталонской живописи на рубеже столетий не было даже отблеска того огня, который озарил в XIX веке Францию. Явное исключение — Пикассо, но он жил в Барселоне только в юности и в любом случае не был каталонцем, — так, проезжал мимо.

Но с архитектурой совсем другая история. К 1900 году писатели и критики отказались от слова «модернизм», потому что его полностью присвоила архитектура и прикладное искусство и потому что оно вошло в буржуазный обиход. В Барселоне работали, по крайней мере, двое гениальных архитекторов, Антони Гауди и Луис Доменек-и-Монтанер; третий, Хосеп Пуиг-и-Кадафалк, тоже немногим им уступал. Были и другие потрясающе талантливые архитекторы: Хосеп Мария Жуйоль, Хосеп Виласека, Энрик Саньер, Хосеп Фонтсере, Жоан Рубио-и-Бельве, и огромное количество искусных ремесленников, чье искусство совершенствовалось от такой серьезной конкуренции и не размывалось в потоке массового производства. В городе не только работали талантливые архитекторы, эти архитекторы еще и имели заказчиков — богатых людей и амбициозные учреждения, которые хотели оставить свой след в материальной культуре.

Временные рамки архитекурного движения редко можно определить точно. Можно ли сказать, что архитектура каталонского модернизма началась и закончилась Гауди? Можно, конечно, если принять за начало одну из незрелых ранних работ Гауди, Каса Висенс (1883–1888), а за конец — церковь Саграда Фамилия, такую, какой та была в 1926 году, после смерти Гауди, но до того, как более поздние архитекторы стали по очереди, наступая друг другу на пятки, ее достраивать (а до завершения до сих пор далеко). Но совершенно очевидно, что модернизм исчерпал себя в Каталонии задолго до этого. В последние пятнадцать лет жизни Гауди каталонцы в большинстве своем воспринимали его как анахронизм, считали, что он цепляется за обветшалый стиль, и даже его младшие современники, такие как Пуиг-и-Кадафалк, перешли на более средиземноморский архитектурный язык, полный классических цитат… Вероятно, справедливее было бы определять начало модернизма как 1888–1889 годы — завершение работ Виласеки и Доменека для Всемирной выставки, а концом считать 1910 год — завершение Доменеком здания Палау де ла Мусика Каталана (1905–1908), а Гауди — здания Каса Мила. Но Гауди — такой светоч, такой сложный и гениальный художник, что ему я посвятил полностью следующую главу. Гауди в каком-то смысле вообще не был архитектором-модернистом; его религиозность, например, противоречит сугубо светскому характеру течения. Гауди не верил в современное. Он хотел найти радикально новый способ остаться старым: фантастически смелый проект и невероятно трудная задача.

Каталонский модернизм был эклектическим течением в архитектуре, которое обращалось за вдохновением в прошлое: в основном к готике, но и к арабской архитектуре тоже. Модернисты трансформировали ее, а не точно копировали. В лучших своих проявлениях модернизм выходил на совершенно новый структурный уровень и даже старое воссоздавал со смелостью и точностью, соперничающей с достижениями старой архитектуры. Какие были тогда ремесленники, можно увидеть на примере Гуаставино, семьи кровельщиков и каменщиков. Гуаставино веками совершенствовали свое мастерство кровельщиков и каменщиков, они владели секретом широких плоских каталонских средневековых арок. В конце 1870-х годов они эмигрировали в Соединенные Штаты, и два из трех их шедевров находятся в Нью-Йорке. Это потолок бара «Ойстер» на вокзале Гранд-Сентрал и арочный свод приемного зала для иммигрантов на острове Эллис-Айленд. Оба свода — каталонской конструкции: три слоя пустотелого кирпича соединены так, что образующаяся поддерживающая мембрана выходит наружу из стены. Прочность подобной структуры целиком зависит от мастера. Любой бездельник способен начертить плоский свод — проблема в том, как его построить. Гуаставино и их американские поставщики кирпича были так искусны, что в 1980-х, когда началась реставрация расслаивающегося свода на Эллис-Айленде, на который десятилетиями никто не обращал внимания, обнаружили, что основа в прекрасном состоянии и лишь семнадцать из двадцати девяти тысяч кирпичей надо заменить.

Третий шедевр Гуаставино находится в Барселоне, это индустриальный центр, кирпичная труба керамической фабрики Батльо. Он находится на теперешней территории Индустриального университета: высокая восьмигранная трубка, которая поднимается от светящегося основания, чуть сужаясь к вершине, и заканчивается небольшим карнизом. В ней есть захватывающая дух красота древних персидских минаретов. Но ее достоинства становятся особенно явными, если встать у основания и, скосив взгляд, смотреть на линии соединения плоскостей восьмигранника. От земли до карниза они совершенно прямые. Кирпичи положены с тщательностью мозаики маркетри, тысячи рядов, и при этом погрешность не накапливается. Башня — совершенный кристалл. И хотя у нас теперь есть лазер вместо отвеса, которым пользовались Гуаставино, зато нет их рук, и так класть кирпичи больше никто не умеет. И ковки, подобной той, что украшает Палау Гюэль работы Гаудн, и черепичной крыши, напоминающей рыбью чешую, и мозаики, покрывающей изнутри своды больницы Св. Павла, построенной Доменеком, тоже больше никогда не будет. Этот уровень ремесла недостижим. Именно он делает каталонский модернизм таким роскошным и удивительным. Одной фантазии архитектора недостаточно: фантазию надо воплотить в жизнь, перенести в каждый дюйм постройки, сделать так, чтобы она неопровержимо проявилась в архитектурном сооружении.

Среди беспорядочных построек в парке Сьютаделла для Всемирной выставки 1888 года выделяется одно здание: кафе-ресторан Доменека-и-Монтанера. Зубцы и щиты придают ему средневековый облик, В каком-то смысле это остроумная пародия на средневековье. Но построено здание из обыкновенного кирпича и промышленного железа. Именно зазор между средневековьем и модернизмом — причем первое входит в состав второго — делает кафе-ресторан своеобразной вехой раннего периода модернизма.

Использование обыкновенного кирпича в 1888 году приравнивалось к грубому нарушению этикета. Большинство новых зданий в Эйшампле было построено из кирпича, но покрыто штукатуркой, чтобы имитировать камень, или облицовано терракотой. Кирпич считался скучным материалом. Само слово totxo (кирпич) означало «противный, глупый». Построить парадное здание из простого кирпича в Барселоне было неслыханной смелостью. Но Доменека, прошедшего школу Готфрида Семпера, занимали истоки архитектуры. Чтобы добиться оригинальности, надо использовать «оригинальные», «изначальные» материалы. Вот материал, чьи экспрессивные возможности не изучены. Кирпич является или, по крайней мере, должен являться молекулой каталонской архитектуры. Кирпичное здание не просто стоит на земле родины; оно буквально сделано из этой земли. Доменек употреблял выражение, которое горячо воспринял и его молодой коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк: кирпич ciar i catala — чистый и каталонский. Солнце освещает кирпичную стену совершенно особым образом: выступам, граням, плоскостям кирпичной кладки присуща необыкновенная выразительность и пластичность, здесь возникает особая игра света и тени. Из кирпича можно делать и пологие каталонские арки, как при входе в кафе-ресторан, и огромные римские окна, вроде трехчастного отверстия, через которое свет проникает внутрь, и мавританские арки с их необыкновенными узорами. И о железе Доменек отзывался очень уважительно. В его домах железные опоры видны. Он не делает никаких попыток спрятать оконные рамы и дверные.

Кафе-ресторан постройки Доменек-и-Монтанера для выставки 1888 г.

Конечно, Доменек-и-Монтанер использовал и многие другие «стильные» материалы. Стоит упомянуть о потрясающем эффекте керамических покрытых глазурью «корон», венчающих каждый зубец стены, и особенно керамические гербы — голубым по белому, работу его друга Александра де Рикера-и-Инглады. Полоса гербов тянется ниже башен по стене кафе-ресторана. Они — в известном смысле пародия на интерес Доменека к истории рыцарства. Он потратил много времени и сил, собирая, классифицируя, срисовывая щиты и доспехи старой Каталонии. Но гербы на стене кафе-ресторана не имеют никакого конкретного значения с точки зрения геральдики. Они могут, скорее, рассматриваться, как ранняя каталонская форма поп-арта. На некоторых изображены цветы и травянистые растения, на других — животные (цапля, кальмар, змея), на третьих — напитки, которые вы можете заказать в кафе, и так далее.

Гербы — еще и демонстрация одного из важнейших декоративных ресурсов модернизма вообще и творчества Доменека в частности: использования природных мотивов и их стилизации. Каталонские художники и архитекторы, как и их коллеги, работавшие в стиле «ар нуво» во Франции, испытывали сильное влияние японской живописи, росписи по лаку и керамике. От позднего периода Момояма и раннего Эдо пришел целый подслеповатый мир: листья, жучки, птички, бабочки, — мир, в котором рыбья чешуйка и абрис Фудзи одинаково значительны. «Ар нуво» глубоко погрузилось в этот резервуар естественных форм, не только как декоративных и символических мотивов, но и как источников абстракции. Его основной формальный элемент, тонкая кривая линия, есть абстракция, визуальный синоним «витальности», жизненной силы. Цветочный орнамент Доменек всегда использовал как бы в противовес агрессивной «рациональности» архитектурной рамки. Своей вершины этот подход достигает в изобилии керамических и мозаичных роз, оплетающих решетку Палау де ла Мусика Каталана.

Оригинальность Доменека заключалась в его рационализме, в скрупулезном, но смелом использовании исторических элементов, в том, как он с блеском сочетает традиции каталонских ремесленников с новыми формами. В отличие от одинокого и одержимого Гауди, Доменек не без удовольствия вел светскую жизнь, ему даже нравились все эти обеды, приемы, сплетни. И все же в основном он жил жизнью человека, занятого практической работой и академическими изысканиями, семьей и политикой, теорией архитектуры и ее влиянием на реальный мир. Сын барселонского переплетчика, он был человеком очень многогранным: талантливым чертежником (опять же, в отличие от Гауди), историком архитектуры, издателем, чей издательский дом «Монтанер-и-Симон» был едва ли не известнейшим в Испании по части выпуска роскошных изданий, editions de luxe; дизайнером книжных обложек и геральдических эмблем, критиком, педагогом, а начиная с 1890-х годов и далее — активным и влиятельным политиком каталонистского толка. То есть Доменек был в полном смысле слова публичным человеком. Он председательствовал на заседании Союза каталонистов, который в 1892 году разработал «Манресские основы». В 1901 году он был одним из четырех каталонцев, избранных в мадридский парламент благодаря успеху Регионалистской лиги. Впрочем, три года спустя он вышел из лиги, придя к выводу, что та слишком консервативна. Шесть сроков он пробыл президентом барселонского «Атенеума». И все это время он продолжал строить, занимался археологическими изысканиями и реставрационными работами, которые подпитывали его вдохновение. Доменек-и-Монтанер понимал модернизм широко — как перенесение прошлого в настоящее, как размышление о будущем.

Каса Льео Морера постройки Доменека, 1905 г., со скульптурами Эусеби Арнау в нижнем этаже. до перестройки здания

Доменек не построил ничего за пределами Каталонии, но много путешествовал по Европе, читал по-английски, по-немецки и по-французски. У него была большая библиотека на немецком языке. Он любил Шекспира, но отказывал себе в удовольствии декламировать великого барда вслух друзьям, поскольку в самых эмоциональных местах ему случалось потерять над собой контроль и заплакать. Во время работы, однако, он прекрасно владел собой. Доменек был образцовым архитектором, руководителем работ, мастером. Друзья сравнивали его с дирижером оркестра. Повинуясь его дирижерской палочке, люди делали хорошо то, что умели делать.

Доменек разбирался в современных материалах — в арматуре, фермах, бетоне, листовом стекле — не хуже любого инженера и даже лучше многих, а его познания в традиционных отделочных работах, от столярного дела до укладки керамической плитки, резьбы по камню и литья, были поистине энциклопедическими.