Громкие похвалы рисункам Касаса, выставленным в Сала Парес в 1899 году, пробудили в Пикассо дух соревнования. В 1900 году, при поощрении Касаса, который, к счастью, чувствовал себя настолько уверенно, что готов был помогать одаренному новичку, а не бояться угрозы с его стороны, как часто художники постарше боятся молодых, Пикассо поместил свои рисунки на стенах «Четырех котов» — портреты молодого поколения завсегдатаев пивной: студенты, начинающие денди, радикалы. Пикассо в то время было восемнадцать, но в этих рисунках уже можно заметить характерную черту его творчества: стремление противопоставить себя признанному мастеру, воспользоваться его художественным языком, «пикассизировать» его, прежде чем перейти к следующей стадии своего творчества. Позже он проделает то же самое с Энгром и Веласкесом. Но Рамон Касас был первым художником, в отношении которого проявился каннибализм Пикассо.
Молодые художники из «Четырех котов» были наследниками французских иллюстраторов Домье, Тулуз-Лотрека, Стейнлейна, их саркастических комментариев на тему человеческой жадности и неравенства. Будучи бедны, Пикассо и Исидре Нонель хорошо знали жизнь улиц — не бульваров, по которым неторопливо фланировали Касас и Русиньоль, а улиц в районе доков и в Китайском квартале, улиц, где обитали проститутки и моряки, сутенеры и цыгане, где просили милостыню ветераны, выброшенные с кораблей после кубинской катастрофы. Именно к этим местам позже обратился Жоан Марагаль в своей «Новой оде Барселоне» (1909):
Нонель получал своеобразное удовольствие, пугая зрителей своими сюжетами. Трудно представить себе сегодня американского художника, который в наш «чувствительный» век взялся бы за серию таких рисунков, какие предъявил Нонель в 1896 году — уродливые обитатели задворок каталонского термального курорта в Кальдес де Буа. До того, как обратиться к своей главной теме (маргиналы квартала Раваль и Китайского квартала, изображенные в духе «черных» картин Гойи), он выставил в «Четырех котах» серию рисунков, изображавших ветеранов 1898 года в порту, и она, безусловно, содержала сильный антиправительственный заряд. Мизераблизм Нонеля, возможно, повлиял и на Пикассо.
Принято думать, что, поскольку Пикассо в молодые годы в Барселоне без конца делал наброски представителей низших слоев общества и бедняков, он был прямо связан с анархистами. В недавней книге (1989) Патрисия Лейтен утверждает, что серьезные анархистские убеждения красной нитью проходят через весь барселонский период творчества Пикассо и даже его кубизм ими затронут. Ни одно из писем Пикассо, ни один из его рисунков и зафиксированных высказываний не подтверждают этой версии. Настаивать на ней значит выдавать желаемое за действительное. Безусловно, в ранних рисунках Пикассо, изображающих демонстрации в Мадриде и барселонских нищих, видна симпатия к падшим. Возможно, что, подобно многим молодым художникам, он считал, что анархисты — люди передовые. Возможно даже, что ему нравилась бакунинская идея «пропаганды действием». Но правда, как сказано в авторитетном труде Джона Ричардсона о раннем Пикассо, заключается в том, что художник был трусливо аполитичен и очень боялся неприятностей с властями, особенно, как легко себе представить, после ужасов Монтжуика. У него было несколько друзей-анархистов, например писатель Жауме Бросса, но такие дружбы ничего не доказывают. Вам вряд ли удалось бы пропустить стаканчик в «Четырех котах», не нарвавшись там на какого-нибудь последователя Бакунина. «Сентиментальный» анархизм, не значащий ничего, кроме нелюбви к властям и симпатии к униженным и неудачникам, был распространен в артистических кругах, но активные анархисты, занятые в то время организацией профсоюзов в Барселоне, относились к нему презрительно. Они не видели сентиментальных анархистов даже как попутчиков. Что касается уроков кубинского фиаско, те проявились больше в каталонской поэзии, чем в живописи, наиболее ярко — в работах лучшего поэта города Жоана Марагаля, который после 1898 года сделался поэтическим голосом тех, кто чувствовал, что Испания в моральном смысле «села на мель». «Слушай, Испания, голос твоего сына, который говорит с тобой не по-кастильски», — восклицает Марагаль в «Оде к Испании», написанной вскоре после трагедии 1898 года. Другие поэты — кастильцы — пели о римских корнях, о героях, победах, триумфах. Этот поэт-каталонец хочет говорить с родиной
Разумеется, мадридским политикам красноречие Марагаля показалось бы наглостью. Да немногие из них и знали о нем. Кто он такой, чтобы учить их патриотизму, да еще по-каталански? Этот благополучный, говорящий по-немецки и по-французски интернационалист, женатый на англичанке? Но отстраненность Марагаля от Испании была весьма символична. Она была не того толка, что узколобое упрямство каталонистов, участников «цветочных игр». Просто он понимал, что старая имперская Испания кончилась, и для того, чтобы залечить раны, стране необходимо собрать вместе разрозненные части своего народа, включая и Каталонию. Если страна не послушается, она пропала. Вот каков настоящий урок 1898 года, и последние два слова в оде — «Прощай, Испания!»
Никакое другое заведение модернистского толка не смогло заменить «Четырех котов» после того, как в 1903 году двери этого бара закрылись. По иронии судьбы помещение в Каса Марти позднее досталось «Художественному кружку Св. Луки», образованному для того, чтобы противостоять всему, за что ратовали «Четыре кота», — интернационализму, «декадентству», релятивизму современной жизни. Единственный модернистский культурный центр, возникший в Барселоне в 1890-е годы и процветавший и по окончании периода модернизма, имел отношение к музыке, а не к живописи, и располагался в здании, которое, по зрелом размышлении, можно счесть квинтэссенцией творчества Луиса Доменека-и-Монтанер. Это здание «Каталонского Орфея» — хорового общества, учрежденного для пропаганды идей столпа возрождения каталонской музыки 1860-х годов Хосепа Ансельма Клаве.
Хор основали два молодых музыканта, Луис Миллет и Амадео Вивес. Оба они были слишком молоды, чтобы лично знать Клаве — Миллет родился в 1867 году, Вивес — в 1871-м. Они были полными противоположностями: Миллет — высокий, долговязый, с большими руками; Вивес — бледный мышонок, завсегдатай кофеен, с темными волосами и болезнью мышц, которая затрудняла его движения. Миллет был сыном моряка, его семья бежала в Барселону от карлистов. Он вырос в Барселоне, обнаружил способности к музыке и получил место в консерватории при «Лисеу». Он работал, чтобы платить за обучение, и хоть и не мог позволить себе билет в «Лисеу», но посещал все концерты, какие только мог.
Страстью Миллета и Вивеса была народная песня. Они продолжили дело Клаве и развили, перебросив мостик от народной к классической музыке. В их хоре народные песни исполнялись вперемешку с «великими творениями мирового гения» — симфониями и хоралами Баха, Бетховена, Генделя, Вагнера, Гайдна, Берлиоза, Малера. Миллет ясно понимал: то, что нравится человеку с улицы, тоже большое искусство и к нему нельзя относиться снисходительно. Гарантией против провинциальности было чувство «мировой культуры». Время от времени хористы «Орфея» исполняли даже итальянские арии.
Миллету и Вивесу требовались деньги. Их базой стало кафе «Пелайо» на Рамблас. Здесь они и их друзья играли квартетом и выманивали деньги у потенциальных дарителей. Они подъезжали к политикам, врачам, поэтам, владельцам магазинов, священникам и вообще всем, кто мог хоть как-то заинтересоваться музыкой, каталонизмом, хорами для рабочих, а лучше всего — и к тем, и к другим, и к третьим.
Они обратились со своей идеей к Фелипе Педреллу, «отцу каталонского музыковедения», композитору, который лично знал Клаве, но был скорее паниспанистом, чем каталонским националистом. Его уважали молодые барселонские композиторы, особенно Исаак Альбенис и Энрик Гранадос, а одобрение тех много значило для Миллета. Педрелл был настроен несколько скептически, но в общем поддержал Миллета и Вивеса. Между тем композитор Антони Николау, человек в значительной мере ответственный за введение Вагнера в концертный репертуар Барселоны всего несколько лет назад, понял все мгновенно. Решающим доводом в пользу финансирования Миллета, возможно, стали концерты народной песни в рамках Всемирной выставки 1888 года, во время которой был также открыт памятник Ансельму Клаве. К 1891 году Миллет и Вивес получили официальное разрешение правительства на учреждение своего хорового общества. Они окрестили его «Каталонским Орфеем», в честь Орфея, вдохновенного певца из греческой мифологии, чья игра очаровывала животных и заставляла танцевать даже скалы.
«Орфей» дал первый концерт в 1892 году. В следующем году в нем числилось уже 50 хористов, и 62 человека оказывали ему материальную поддержку. К 190.S году «Орфей» мог похвастаться 18.S певцами и 1358 сочувствующими. По мере перехода от отвлеченной идее к конкретному учреждению менялась структура хора. Изначально Миллет и Вивес считали хор сугубо взрослым, мужским предприятием, чем-то вроде хора Клаве. Но под впечатлением от хора русской Капеллы, который очаровал Барселону своими выступлениями в 1895 году, Миллет решил построить «Орфей» по образцу «семьи», включить в него детский хор, юных певцов, которые в будущем станут басами и тенорами. Он также хотел возродить церковную музыку, пребывавшую в состоянии застоя. С этой целью «Орфей» пел во многих религиозных учреждениях Каталонии, особенно в ее признанном религиозном центре, монастыре Монтсеррат. Руководители также поощряли хористов к возрождению старых церковных хоров.
«Лисеу» воплощал собой ценности «высшей» каталонской буржуазии; «Орфей» искал поддержки у мелкой буржуазии и представителей культурных профессий — врачей, юристов, у тех, на кого опиралась Регионалистская лига: у каталонистов, а не у социалистов. Так что потом его обвиняли в отходе от первоначальных принципов Клаве, в отказе от основной миссии — просвещения рабочего класса. Одним из композиторов, считавших, что Миллет продался, был едкий молодой человек по имени Энрик Морера, который в 1895 году основал конкурирующий хор рабочих, Новое каталонское хоровое общество.
Деятельность Мореры ознаменовала переход каталонской народной музыки от идеологии Возрождения на международные рельсы модернизма. Морера работал за пределами Испании, а Миллет — нет. Морера изучал композицию и теорию музыки в брюссельской консерватории, где сошелся с французскими и бельгийскими музыкантами на почве общей увлеченности творчеством Сесара Франка, который тогда еще был жив. Среди последователей Франка, которых Морера пригласил приехать в Барселону и даже пожить там в 1890-е годы, были композиторы Эрнест Шоссон и Винсент Д"Инди и дирижер Матье Крикбум. Эти музыканты помогли барселонской публике «настроить слух» на франко-бельгийскую музыку и открыли еще один канал для проникновения французского символизма в авангардные круги Каталонии. Луис Миллет тесно не общался с художниками, а Морера в 1890-х годах нашел общий язык с Рамоном Касасом и Сантьяго Русиньолем и занимался музыкальной стороной модернистских празднеств в Кау Феррат.
Соперничество Мореры с Миллетом стало явным в 1895 году, когда первый организовал хор «Новая Каталония» в Ситжесе. Русиньоль изобразил его дирижирующим этим хором: пылкий молодой человек с пенсне на носу, напоминающем клюв, недовольная гримаса, длинные выразительные пальцы. За ним бедно одетые хористы — рабочие, непрофессиональные музыканты. Ибо Морера верил, что, обхаживая многоголовую буржуазную гидру и услаждая ее слух «шедеврами», «Орфей» утратил контакт с рабочим классом и тем самым предал дело Клаве, вплоть до того, что в хоровое пение снова пробрался призрак итальянской оперы. И винить в этом, как писал Морера в своем недолго просуществовавшем журнале «Новая Каталония», следовало «Каталонского Орфея»: