24
В мае 1918 года в Риме в Galleria dell’Epoca открылась выставка «Независимого искусства». Метафизическую живопись на ней де Кирико и Карра представляли вместе. В связи с этой выставкой де Кирико, которому в молодые годы еще было несвойственно проявление крайних форм эгоцентризма и ригоризма, писал: «Карло Карра, захваченный новой метафизикой словно зачарованный, рисует ностальгические перспективы комнат, где широта и долгота полов и потолков в своем безнадежном бегстве стремятся раствориться в объятьях прямоугольной прихожей… Посреди этих геометрических чудес со сдержанностью и осмотрительностью расположились нежнейшие призраки». (Giorgio de Chirico. L’arte metafisica della mostra di Roma. Цит. по: Arte Italiana pre´sente 1900–1945. Milano. 1999. P. 632). Эта образная, хоть и несколько туманная, характеристика живописи собрата по ремеслу свидетельствует о том, что в ту пору де Кирико видел в Карра скорее единомышленника, чем соперника.
25
«Скудная» живопись «новоиспеченного прерафаэлита» Джорджо де Кирико, по мнению Лонги, представляла собой не более чем экстравагантную иллюстрацию, «безжалостным образом комментирующую древние легенды». В построении композиционного пространства критик усмотрел использование избитых приемов традиционной сценографии. «Новоиспеченные прерафаэлиты, — пишет Лонги, — понимают в исключительных достоинствах перспективы, пластических и пространственных решений древних еще меньше, чем Россетти и Бёрн-Джонс в линеарном совершенстве работ старых мастеров». (Цит. по: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924. Op. cit. P. 12.)
26
Роберто Мелли (1885–1958) вместе с Марио Брольо в 1918 году основал журнал Valori plastici. После Второй мировой войны окунулся в общественную деятельность, в 1948 году стал одним из учредителей I.S.A. (Института солидарности художников), который ставил перед собой задачу улучшения жизни художников и создания благоприятных условий для их работы.
28
По случаю смерти Спадини в 1925 году Джорджо де Кирико писал: «Иной, не столь горькой участи достоин был этот неугомонный художник. Ему бы следовало жить в более счастливые и спокойные, не терзаемые демонами времена. Во времена, когда в Риме Коро писал extra muros силуэт католического собора Св. Петра. Ему бы следовало умереть в глубокой старости, зимней ночью, в окружении внуков. Во всяком случае, никогда не знать горестей жизни и забот, связанных с живописью — самым чистым и трудным из всех видов искусств. Умереть еще юношей на тосканском берегу, пронизанном ароматом пиний, в полуденный час, когда юго-западный ветер несет утешение и бессмертие». (Giorgio de Chirico, Isabella Far. Op. cit. P. 70.)
29
«Метафизическая муза» (1917; Милан, коллекция Джезу) Карло Карра была приобретена Спадини на римской выставке 1918 года. В связи с этой картиной Спадини писал Карра: «Несмотря на то, что ты пытаешься найти повод оправдать мои занятия живописью, мне отвратительны мои результаты. Безразличие, которое я питаю к современной живописи, впервые было поколеблено твоими работами. Мне нравится твоя живопись. Я могу предложить тебе тысячу лир за твою картину. Я отдаю себе отчет в том, что стоит она миллион, но подумай, я буду беречь ее как святыню». (Цит. по: L’Opera completa di Carrà / Apparati critici e filologici di Massimo Carrà. Milano. 1970. P. 91.)
30
В довоенные годы terza saletta del Caffè Aragno — место, где собирались поэты-«сумеречники». Здесь сложился артистический круг, в котором царил дух д’анунцианизма. После войны атмосфера «третьего зала» была обновлена. Новый импульс, привнесенный ставшими частыми посетителями кафе рондистами и сотрудниками Valori plastici, отражал наметившуюся в западноевропейской культуре тенденцию «возвращения к порядку».
31
Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950) — швейцарский музыкант, чья система музыкального образования, основанная на гармонизации человеческой природы посредством музыки и ритмики, получила название Eurhythmics.
32
Golem — «неготовое», «неоформленное». В еврейских преданиях — искусственно созданное существо, оживляемое магическими средствами. Легко поддается влиянию и послушно выполняет любую порученную ему работу, но, вырвавшись из-под влияния человека, может проявить своеволие и агрессию.
33
Годом позже Поль Элюар приобретает «Автопортрет в образе Улисса» (1924; Милан, частное собрание), представлявший собой версию композиции «Улисс» 1922 года, которая принадлежала Марио Брольо и изображала сидящего на берегу моря героя обнаженным и бородатым. Отношения между де Кирико и супругами Элюар носили в ту пору теплый, дружеский характер. Об этом свидетельствует, в частности, созданный художником в том же 1924 году парный портрет поэта и его жены Галы, где на балюстраде в нижней части композиции, автором начертано «Mes amis partout et toujours» («Мои друзья везде и всегда»). Кроме того, специально для Галы де Кирико пишет реплику «Тревожных муз» 1918 года, что вызывает недовольство у Джорджо Кастельфранко, владельца первого варианта картины.
