14
Уже первые работы де Кирико, представленные парижскому зрителю на Осеннем салоне 1912 года, содержали в себе как смысловые, так и визуально-пластические элементы программы метафизической живописи. «Автопортрет» (1911; частное собрание), изображающий художника в профиль, опирающимся щекой на руку, повторяющим жест Фридриха Ницше. Копируя позу своего кумира с одного из его наиболее известных портретов, выражающую состояние глубокой задумчивости, де Кирико дает понять, что пессимистическая тональность образа и сама тема меланхолии инспирированы трудами любимого философа. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»), представляет собой основное положение идейной платформы мастера, которая в более позднем «Автопортрете» (1920; Мюнхен, Национальная галерея современного искусства) трансформируется в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?» («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»), из чего следует, что представление о тайне как о вещи метафизической имеет для де Кирико статус логического императива. Две другие работы: «Тайна осеннего полдня» (1910; местонахождение неизвестно) и «Загадка оракула» (1910; частное собрание) уже в своих названиях содержали ключевое для теории метафизической живописи понятие — aenigma. «Тайна осеннего полдня» представляла собой пейзаж, прообразом которого послужила площадь Санта-Кроче во Флоренции. Воображение художника преобразило ее архитектурный облик: псевдоренессансный фасад собора приобрел лапидарный классический портик, а статуя Данте, типичный образец эклектики, представляет собой подобие тронутого временем антика. В основу сюжета картины «Загадка оракула» положена история Одиссея, которому предсказано было двадцатилетнее странствие и возвращение на родину в нищете и одиночестве. Центральный образ полотна — зависшая на краю мощенной каменными плитами площадки фигура, словно окаменевшая в молчаливом созерцании открывающейся внизу панорамы города. Как убедительно показывает М.Ф. дель Арко, своим силуэтом фигура в точности повторяет персонажа полотна А. Бёклина «Одиссей и Калипсо» (См.: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924 / Presentazione e apparati critici e filologici di M.F. dell’Arco. Milano. 1984. P. 81). Однако этим сходство ограничивается. Работу немецкого мастера отличает буквальное следование литературной основе: персонажи без труда поддаются идентификации, узнаваем и служащий фоном мифологический пейзаж, вполне соответствующий своему воображаемому идеалу. Картина же де Кирико у любителя исторической достоверности (даже если принять во внимание, что достоверность эта относительна, поскольку регламентирована нормами традиционного классического воображения) способна вызвать недоумение. Глухая кирпичная стена, занимающая всю центральную часть полотна, явно «выпадает» из временного мифологического слоя, равно как не соответствуют ему и модернизированные металлические карнизы изображенных в картине занавесей. Преображенный архитектурный ансамбль площади Санта-Кроче и перефразированный античный миф — первые попытки де Кирико представить знакомые классические мотивы в новом, необычном свете.
15
Для Аполлинера 1911-й — год прибытия де Кирико и его брата Альберто Савинио в Париж — был знаменателен выходом в свет его Le Bestiaire, ou Cortège d’Orphée. Автор «Бестиария» отождествлял себя с легендарным певцом Орфеем. В свою очередь, уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую, де Кирико и Савинио, с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей в шутку именовались Диоскурами. Оказывая всестороннюю поддержку братьям, Аполлинер проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза — покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка.
16
Портрет Бетховена Лионелло Баллестрьери, ныне хранящийся в музее Револьтелла в Триесте, имел в свое время широкую известность. На парижской выставке 1900 года он был удостоен золотой медали.
17
На выставке, в частности, была представлена одна из самых известных работ «Загадка часа» (1911; Милан, частное собрание). Картина представляет собой строго фронтальное изображение архитектурного фасада, напоминающего фасад железнодорожного вокзала с расположенными в его центре часами. Стрелки на циферблате кажутся остановившимися навеки. Одинокая фигура на первом плане, замкнутая в своем равнодушии к течению времени, усугубляет ощущение ирреальности запечатленного момента, мыслимого как нечто, вечно длящееся. Работы де Кирико, представленные на Салоне Независимых, произвели сильное впечатление на Пабло Пикассо, который назвал их автора le peintre des gares (художник вокзалов).
18
Речь идет о картине, известной под названием «Красная башня». Написанная в 1913 году, работа какое-то время находилась в собрании Пегги Гугенхайм в Венеции.
19
Жозеф Жак Серар Жоффр (1852–1931) — в годы Первой мировой войны был начальником Генерального штаба Восточного Фронта.
20
Матильда Серао (1856–1927) — родившаяся в Греции итальянская писательница и журналистка, издательница влиятельной неаполитанской газеты Il giorno. Граф Жозеф Артюр де Гобино (1816–1882) — французский писатель и дипломат, автор многочисленных трудов по филологии, истории, культуре, философии и религии.
21
Коррадо Говони (1884–1965) — итальянский поэт и романист.
22
Портрет Карло Чирелли с дарственной надписью «A Carlo Cirelli gentile mio e multisensibile amico» («Карло Чирелли, моему доброму задушевному другу»), созданный в 1915 году и композиционно напоминающий «Автопортрет», фигурировавший на Осеннем салоне 1911 года, ныне хранится в частном собрании в США.
23
Маркиз Тибертелли под именем Филиппо де Пизис заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи значительно позже. В эти же годы он занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные «метафизические» предметы. Де Пизис сопровождает де Кирико и его брата во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию М.Ф. дель Арко, превращала их отношения в подобие l’amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как «единственно жизненную форму существования философии». (Цит. по: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924. Op. cit. P. 96). Таким образом, если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» де Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свой повседневный образ существования в творческий акт, пытаются в подражание гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.
