Реакция как публики, так и официальной критики на постановку «Пуритан» была неоднозначной. Зрители на премьере, как вспоминает ряд свидетелей, свистели и шумели так, что атмосфера в театре напоминала ту, что возникала во время скандальных футуристических вечеров начала века. Де Кирико обвиняли в том, что его сценография не имеет ничего общего ни с шотландской историей эпохи Кромвеля, ни с музыкой Беллини. Один из исполнителей оперы, известный тенор Лаури-Вольпи, отказался от костюма, созданного по новому эскизу и вышел на сцену в старом, извлеченном с театрального склада. Вместе с тем в защиту де Кирико звучали солидные голоса. Дирижер оркестра, один из учредителей Майского фестиваля, Витторио Гуи, высоко оценив сценографию оперы, объяснил реакцию публики, тем, что она была дезориентирована несоответствием красочной, полной света сценической обстановки, созданной воображением художника, с разворачивающейся на ее фоне «печальной, суровой, поистине романтической драмой», а писатель Элио Витторини в полемическом тоне заявил: «Что можно возразить, если при сложении музыки Беллини и живописи де Кирико, спектакль оказался созданием скорее де Кирико, нежели Беллини?» (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 227.)
44
В галерее Феррони было представлено около сорока работ, принадлежавших большей частью другу художника, известному историку искусств Джорджо Кастельфранко. Из картин, относящихся к периоду «метафизики», на выставке фигурировала лишь одна — «Тревожные музы» (1918; Милан, частное собрание), однако в экспозицию были включены также первые реплики метафизических полотен, которые художник начал создавать в эти годы. Еще в апреле 1932 года, приглашая Арденго Соффичи посетить выставку, де Кирико писал другу: «Кроме нескольких картин, принадлежащих Кастельфранко, которые ты знаешь, я экспонирую здесь почти два десятка новых вещей». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 287.) Речь идет о созданных в последние годы в новой реалистической манере сериях «Мебель на открытом воздухе» (1926) и «Лошади на берегу моря» (1927).
На устроенном Беллини в честь художника торжественном обеде, проходившем в залах галереи, присутствовали известные политики и деятели культуры, в частности, такие яркие ее представители, как Альдо Палаццески, Элио Витторини, Эудженио Монтале.
45
Макс Рейнхардт (1873–1943) — немецкий режиссер, актер, театральный деятель, чье имя по праву носит театр в Берлине. Его постановки пьес Шекспира отличались блестящими сценическими эффектами.
46
V Миланская Триеннале открылась в мае 1933 года, в специально построенном для выставки Дворце искусств, осуществленном по проекту архитектора Джованни Муцио. Для одного из центральных помещений здания — Зала церемоний — де Кирико создает монументальную фреску площадью в 150 квадратных метров, посвященную теме «Итальянская культура». Композиционное пространство решалось здесь как сценическая площадка, и на этой огромной сцене располагались фигуры, олицетворявшие различные виды творчества: поэзию, литературу, живопись, музыку, театр. Фоном, напоминавшим сценический задник, служил архитектурный пейзаж с переданными почти с фотографической точностью куполом флорентийского собора Санта-Мария-деи-Фьори и знаменитыми башнями Болоньи, которые соседствовали с более схематичными изображениями римского Колизея и античной арки. Один из центральных образов фрески — вздыбленный конь с развевающейся гривой — представлял собой парафраз мотива, использованного художником еще в оформлении балета «Бал», а позже занимавшего весьма значительное место в художественной проблематике его живописных работ 1930-х годов (серия «Лошади на берегу моря»). Костюмы, в которые облачены персонажи композиции, решены в стилистике сценографии «Пуритан». Подобные костюмы можно видеть также на героях полотен 1933–1934 годов, находящихся ныне в частных собраниях, таких как «Сражающиеся пуритане», «Сражение в костюмах», «Воины». По признанию самого де Кирико, опыт работы в театре в этот период оказывал существенное влияние на его станковую живопись. Что касается мозаики Северини «Искусства», то она, находясь в полном согласии с проблематикой росписи, украшающей стену, и несмотря на свои неоспоримые художественные достоинства, была помещена, на самом деле, неудачно и мешала целостному восприятию созданной де Кирико фрески.
Помимо де Кирико и Северини, в оформлении Зала церемоний принимали участие Марио Сирони, Массимо Кампильи и Акилле Фуни. По поводу монументальной живописи в печати развернулась бурная полемика. Ее критиковали как слева, так и справа. Первые обвиняли участников выставки в дидактизме, доходящем до шовинизма, доктринерстве и приверженности традиционной классицистической образности (читай: стилистике официального искусства). Другие, такие как радикальные фашисты Фариначчи и Пиченарди, увидели в полифонии образных решений, с одной стороны, отголосок столь ненавистного им либерального индивидуализма Отточенто, противоречащего фашистской идее коллективизма, с другой стороны, отступление от реалистической традиции и злоупотребление художественными приемами европейского авангарда. И те и другие отмечали разноголосье и отсутствие на выставке единого стиля. Против этих заявлений возражал Ламберто Витали. В статье, опубликованной на страницах журнала
47
Фотография центральной части композиции с изображением лошади появилась в специальном номере
48
На II Квадриеннале, открывшейся 5 февраля 1935 года в Палаццо делле Эспозициони, де Кирико отведен был персональный зал. Сам де Кирико не смог принять участие в оформлении зала, однако распорядился, чтобы на каждой из четырех его стен по центру были помещены самые большие полотна: «Купальщицы на берегу моря» (1933; Рим, частное собрание), «Диоскуры с товарищами на берегу моря», «Автопортрет в мастерской» (1934; в 1989 году подарен Изабеллой Фар римской Галерее современного искусства) и «Знать и буржуазия» (1933; частное собрание). Именно эти работы художник считал лучшими из тех, что были им созданы в последние годы, и именно с ними связывал свои надежды на успех. В «Купальщицах» обнаженная на первом плане, в которой легко угадывается сходство с Изабеллой, изображена в позе «Большой одалиски» Энгра, а в «Автопортрете» на полу мастерской у своих ног де Кирико помещает гипсовый бюст Аполлона, солнечного бога, покровителя искусств, с которым художник ассоциирует себя в романе «Гебдомерос». Как в одном, так и в другом случае апелляция к классике осуществлялась на декларативном уровне. Официальную критику больше всего шокировали небрежный костюм и домашние тапки, в которых художник позволил себе предстать перед зрителем, что противоречило господствовавшей фашистской идее героизации образа, а программный традиционализм де Кирико подвергся резкой критике даже со стороны тех, кто еще недавно причислял себя к поклонникам его живописи. «Даже те, для кого он до вчерашнего дня, — писал Уго Неббья, — так или иначе был любимцем, возможно, испытывают разочарование, поскольку не могут поверить, что видят его в таком качестве». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 152.) Еще жестче высказался Джузеппе Пенсабене: «В будущем никто в мире не сможет оправдать действия де Кирико, приведшие к краху последнюю Квадриеннале; ни игрокам на бирже, ни торговцам картинами никогда и никого не удастся убедить в том, что современная живопись находится на высоком уровне». (Ibid.)
49
В Америку, в частности, увезены были все работы, упомянутые в примеч. 14.
50
В галерее Юлиана Леви, коллекционера и автора книги, посвященной сюрреализму, в которой он, кстати, пишет и о де Кирико, резонно дистанцируя итальянского мастера от французских сюрреалистов, представлены были две относительно ранние работы де Кирико: «Автопортрет» (1919) и «Автопортрет с матерью» (1921), ныне находящиеся в частных собраниях, и девятнадцать работ, созданных в 1930-е годы, среди них «Знать и буржуазия» (в английском варианте ее название утратило свой отвлеченно метафизический характер и звучало значительно конкретнее и в определенном смысле грубее — «Представитель знати и лавочник»), «Диоскуры на фоне руин» и несколько работ из серии «Загадочные купания».
51
Альберт Барнес — магнат фармацевтической промышленности, крупнейший американский коллекционер, еще в 1923 году приобретший «Полуденную медитацию [II]» (1912–1913), картину де Кирико с мотивами традиционной для метафизического периода его творчества иконографией: изображением проходящего по линии горизонта локомотива и скульптурным монументом эпохи Рисорджименто. По просьбе художника Барнес пишет предисловие к каталогу и покупает на выставке в галерее Леви четыре работы мастера: «Александр» (1934), «Кони трагедии» (1936), «Две таинственные кабины» из серии «Таинственные купания» и «Кони Геллеспонта».
52