Что касается субсидии, что я получил в связи с выставкой в Лондоне от Министерства народного образования, дело было так. За несколько месяцев до того, как послать картины в Англию, я отправился в министерство, чтобы поставить в известность министра, которым тогда был почтенный Гонелло, и попросить его морально, а по возможности и материально поддержать эту очень важную для меня выставку, проходящую за пределами страны. Мне казалось, я имею на это право, поскольку, хотите ли, не хотите, когда известный, даже очень известный, итальянский художник проводит важную выставку за рубежом, он вправе ждать, что государство протянет ему руку помощи. Министр Гонелло был со мной обходителен и любезен. Тут же вызвав к себе профессора де Анджелиса д’Оссата, он сообщил ему о моей выставке и сказал, что мне непременно нужно оказать помощь и поддержку и сделать так, чтобы она имела тот успех, какого заслуживает. Когда же выставка закончилась, а я вернулся в Италию, выяснилось, и я говорю об этом без удивления, поскольку привык к таким вещам, а с горечью, что вся помощь со стороны министерства состояла в трех-четырех тысячах лир, что покрывало лишь крошечную часть расходов на транспортировку картин из Рима до швейцарской границы. Что же касается моральной поддержки, то она была сведена к глупой, тенденциозной статье, о которой я уже говорил, со столь же глупой и тенденциозной фотографией, опубликованной журналом L’Elefante. Прочие газеты не написали по этому случаю ни строчки, даже тенденциозной. Такова сегодня в Италии помощь правительства и прессы, так они обращаются с итальянцами, причем самыми достойными из них, и нечего удивляться, что за рубежом нас так мало уважают, а то и вообще испытывают к нам пренебрежение. Но подумать только — наши печатные издания вступили в соревнование, публикуя одну за другой фотографии французов: не далее как вчера я видел в одной из римских газет огромную фотографию Пикассо и Кокто с кем-то еще на фоне Французской Ривьеры. Если в один прекрасный день была бы учреждена Нобелевская премия за провинциализм, серость, любовь ко всему иностранному, мазохистское преклонение перед France Immortelle, премия эта была бы присуждена сегодняшней Италии.

В это же время я был приглашен в миланский театр Ла Скала для работы над декорациями и костюмами к операм и балетам. Для Ла Скала я создал эскизы к балету «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса и опере Бойто «Мефистофель». Эскизы мне удались, и декорации пользовались огромным успехом. Но я заметил, что и в театре Ла Скала существовала скрытая стойкая неприязнь ко мне, которая исходила от самой активной части труппы. Мотив был прежний — зависть: зависть к моим художественным способностям и человеческим качествам. Некоторые тщеславные интриганы не переносят людей моего калибра на дух. Они предпочитают создавать атмосферу, благоприятную для посредственности, избегая всего, что дает повод для опасного сравнения. В итоге в театр Ла Скала еще раз я был приглашен только однажды, возможно, по настоянию танцовщика Лифаря, приехавшего в Милан для постановки одноактного балета «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского, который ставился на малой сцене. К постановке Лифарь отнесся небрежно, оформление оказалось прескверным, в результате о моих декорациях можно было получить лишь смутное представление. Что касается костюмов, их не стали шить по моим эскизам, сославшись на нехватку времени, а извлекли старое тряпье тусклого цвета, что отнюдь не способствовало успеху балета.

В связи с эскизами к декорациям и костюмам должен рассказать об одном случае, и рассказываю об этом не из духа мести, а ради справедливости. Вот о чем идет речь. В 1946 году, когда мы жили еще на улице Марио де’Фиори, ко мне пришел в сопровождении матери молодой аргентинец из Буэнос-Айреса и сообщил, что его зовут Мартин Альцага, что он секретарь аргентинского посольства при Святом Престоле. Он сказал также, что его кузен по имени Анкорена, в очередной раз обосновавшись в Париже, хочет, чтобы я написал для него три панно, символизирующие собой три времени года: весну, лето и осень. Господин этот хочет поместить эти панно при входе в салон своей парижской квартиры, расположенной на Avenue Foch, бывшей Avenue du Bois de Boulogne. Приняв во внимание предложенную цену, я согласился выполнить работу, а затем спросил молодого адвоката, интересуется ли живописью он сам. Он ответил, что не просто интересуется, что живопись его страсть, и добавил, что сам он пишет, но в основном рисует, что рисунку и занятиям рисунком он посвящает все свободные часы. Я попросил его показать мне кое-что из своих работ, но в глубине души было сомнение: я был уверен, что имею дело с обычным дилетантом, который балуется рисованием и создает вещи незначительные и несерьезные, думая при этом о Пикассо, Матиссе или о ком-либо другом из Парижа. В этом моем предположении, скорее уверенности, я укрепился, когда Альцага сказал мне, что приехал из Парижа, где прожил несколько лет, и назвал мне несколько имен тех, с кем был знаком по французской столице. Я этих господ хорошо знал, как знал и то, что принадлежат они к многонациональному лагерю снобов. Каково же было мое удивление, когда день спустя аргентинский дипломат принес мне папку с рисунками, выполненными с редким в наше время мастерством. Я сразу отметил, что он постоянно со знанием дела изучает рисунки старых мастеров. Действительно, как им было сказано, он часто работал до поздней ночи, копируя рисунки различных мастеров прошлого, не ограничиваясь каким-либо жанром, эпохой или школой. Он копировал Рубенса и Тициана, копировал Фрагонара, Буше и Леонардо, копировал Рембрандта и Каналетто, а также французские рисунки XIX века — рисунки Энгра, Жерико и Делакруа. Я был поистине поражен, поскольку сегодня встретить на ниве искусств человека такого плана — большая редкость, скажу даже, почти невозможно. Я тут же проникся уважением и симпатией к этому аргентинскому юноше, мы стали регулярно встречаться. Где-то раза три в неделю он приходил к нам на ужин и часто засиживался допоздна, мы листали посвященные старым мастерам книги — тома, которыми столь богаты были как моя, так и его библиотеки. Я был действительно рад, что, наконец, нашел того, с кем можно откровенно и серьезно поговорить о живописи. Оказалось, что Альцага разбирается в живописи не хуже, чем в рисунке, и здесь он обнаруживает глубокое знание и разумение. Я часто давал ему советы относительно техники живописи, делился своим опытом и рассказывал о том, что собираюсь сделать в этой области. Техника живописи — широкое поле деятельности, на котором сегодня работают, возвращаясь к утраченным рецептам, немногие, точнее, единицы. Именно им, и только им, обязан своим горением факел искусства. Другие же, пресловутые модернисты, не довольствуются тем, что втаптывают в грязь само искусство. Они с подлым рвением стараются как можно сильнее затуманить умы своих современников с коварной целью сделать их легкой добычей, которую все с большей легкостью можно будет ловить, чтобы навязать ей в обмен на хорошие деньги непристойную мерзость своей псевдохудожественной продукции.

Итак, моя дружба с аргентинским дипломатом, рисовальщиком и живописцем длилась целых семь лет. Я тем временем выполнил три панно для его кузена в Париже, а чуть позже создал большую живописную работу на холсте, которая была помещена на потолке центрального салона в парижских апартаментах Анкорены. Ни в том, ни в другом случае Альцага не захотел взять от меня проценты, положенные ему с той суммы, что я получил за выполненные для его кузена работы. Вместо денег я дал ему две мои картины, представлявшие собой нечто большее, чем те проценты, на которые он мог рассчитывать. Кроме того, я с энтузиазмом рассказывал о нем всем своим друзьям, говорил даже с торговцами картин и владельцами галерей. Однако все они, особенно торговцы современной живописью, ставили под сомнение достоинства рисунков и живописи Альцаги, а некоторые владельцы галерей, как владелец галереи L’Obelisco господин дель Корсо, просто отказались иметь с ним дело. Я много раз говорил с господином дель Корсо и настойчиво советовал ему если не купить, то хотя бы выставить в своей галерее рисунки Альцаги. Но он, как и все другие, постоянно отговаривался тем, что эти рисунки «пройденный этап», что «от них веет музейным духом», и прочими банальными фразами подобного рода.

А теперь мы подошли к истории, связанной с резкой переменой в человеке, к которому целых семь лет я испытывал уважение и симпатию. Много раз я уговаривал Альцагу оставить карьеру дипломата и полностью посвятить себя искусству. Я хотел заставить его понять, что он одарен исключительным талантом, что как человек состоятельный он может освободиться от службы и тогда непременно состоится как художник. Наконец, он решил последовать моим советам. Должен признаться, что в течение семи лет, что мы общались, он дважды предложил мне увеличить эскизы, которые я должен был сделать для театра Ла Скала, чтобы с ними было легче работать. Зная его способности рисовальщика, я согласился. Приняв решение покинуть дипломатическую службу и посвятить себя искусству, он еще раз предложил мне увеличить эскизы, в данном случае к фильму, которые я делал по заказу одной кинематографической студии, фильм назывался «Мост вздохов». Я согласился и на этот раз и послал на студию увеличенные Альцагой эскизы, подписав их своим именем. С тех пор Альцагу, так часто бывавшего в нашем доме, так часто остававшегося на ужин, мы больше не видели. Я подумал, что он заболел, и попытался позвонить ему по телефону, однако домработница ответила неопределенно, сказав, что его нет в Риме. Немного спустя я получил повестку из римского суда с предписанием явиться к прокурору Республики. В назначенный день я отправился во Дворец правосудия, где прокурор предъявил мне заявление Мартина Альцаги с обвинением в плагиате и утверждением, что я представил выполненные им рисунки за своей подписью. Я объяснил прокурору, что вовсе не присваивал его рисунки, что Альцага всего лишь увеличил некоторые из моих, что делал он это не однажды и, в конце концов, каждый раз сделать это предлагал мне не кто иной, как он сам. По логике господина Альцаги, если я по просьбе оформителя сцены создаю эскиз занавеса, а на кальке этого занавеса пишу свое имя, оформитель сцены может обвинить меня в плагиате. Мне было ясно, что, решив посвятить себя искусству, Альцага подумал, а возможно, так ему кто-то коварно насоветовал, что следует начать со скандала, что обвинение в плагиате — лучший способ стать известным в самое короткое время и увидеть свое имя во всех газетах и журналах. Кроме того, он хорошо знал некоторых людей, находящихся со мной в конфликте, поэтому решил, что в его случае следует искать поддержку у моих врагов. Однако действовал он столь грубо, что были посрамлены даже самые ожесточенные мои недоброжелатели. На судебном процессе меня защищал опытный адвокат Буччанте, Альцага проиграл уже в первой инстанции, но подавать апелляцию не стал. Хотя он тут же бросился создавать сюрреалистические полотна в надежде обрести свое место среди модернистов, модернистам он оказался не нужен. Единственным, кто радушно принял его, был господин дель Корсо, владелец галереи L’Obelisco, который прежде, когда я рекомендовал ему Альцагу, даже не желал о нем слышать, но, едва лишь распространилась весть о том, что тот обвинил меня в плагиате, тут же предложил ему галерею для персональной выставки. И не кто иной, как доктор Джорджо Кастельфранко, тот, кто во время моей тяжбы с галереей Il Milione, войдя в курс дела, отказался быть моим экспертом, с любовным трепетом принялся писать предисловие к каталогу. Это предисловие должно было стать гимном аргентинскому сюрреализму, а в результате получился невнятный, вгоняющий в сон прозаический опус. Несмотря на все старания господ дель Корсо и Кастельфранко, выставка сюрреалиста Альцаги потерпела полное фиаско. Он выставил несколько шутовских работ в духе Арчимбольдо, а чтобы придать выставке откровенно балаганный характер, поместил над каждой работой с персонажами, составленными из реп, капусты, моркови, лука и тому подобного, по консоли с настоящими репами, настоящим луком и прочей зеленью и овощами.

Я человек благородный, с врожденным чувством справедливости и жаждой правды. Несмотря на недостойную попытку Альцаги нанести мне удар в спину, чтобы обеспечить себе рекламу, несмотря на его неудавшееся вторжение в лагерь модернистов и сюрреалистов, я продолжаю настаивать на том, что он человек исключительного таланта и исключительной осведомленности в области рисунка и живописи. Изменения в его отношении ко мне вызывают у меня не столько обиду, сколько грусть и разочарование. Я говорю о нем в настоящем времени, поскольку надеюсь, что он еще жив, раскаивается в своих действиях против меня, и что ныне, после попытки писать под Арчимбольдо и возложить себя на алтарь модернизма, он вернулся к добротной живописи и крепкому рисунку.

Тем временем все больше забот вызывала проблема подделок де Кирико. Из Милана, Флоренции, Турина, Александрии ко мне шли бесконечные фотографии фальшивых картин с моей контрафактной подписью. Их сопровождали письма с просьбой на обратной стороне фотографии удостоверить их подлинность. Я клал фотографию в ящик стола и отвечал отправителю, что картина на ней — подделка, и просил сообщить мне имя и адрес человека, у которого он ее купил. Как правило, ответа я не получал. Я даже пытался изымать некоторые фальшивки с помощью квестур Рима и Милана, но после конфискации, несмотря на соблюдение всех формальностей, редко достигал желаемого результата. Законы, касающиеся фальсификации картин в Италии, слишком гибкие, нечеткие, лишенные логики. Все это опровергает девиз, что закон для всех един. В действительности, что касается законодательства относительно произведений искусства, то здесь правосудие вовсе не похоже на ту женщину, что изображают с весами в одной руке, мечом в другой и завязанными глазами. Иначе как можно объяснить, что, если какой-нибудь несчастный, умирая с голоду, крадет кусок хлеба или немного фруктов, его берут под стражу, судят и наказывают, а жулики обманывают десятки, сотни миллионов, торгуя фальшивыми картинами, и делают это безнаказанно? Если ты понимаешь, объясни это и мне, дорогой читатель. Почему в данном случае чаши весов не в равновесии? Следует, пожалуй, сорвать повязку с глаз этой благородной дамы и вручить ей огромный сильный бинокль, чтобы она видела далеко и могла разглядеть то, что ускользает из обычного поля зрения.

В это время произошло два крупных скандала вокруг фальшивых де Кирико. Один из них был связан с подделкой из Национального музея современного искусства в Париже, другой — с двумя фальшивками, появившимися в каталоге, изданном ни много ни мало под эгидой ЮНЕСКО. Что касается скандала в музее Парижа, дело было так: однажды в Риме в одной библиотеке, я листал энциклопедию современной живописи, изданную под редакцией французского издателя Hazan. Я обратил внимание на то, что посвященную мне критико-биографическую статью, кстати сказать, недостойную и тенденциозную, сопровождает репродукция фальшивой метафизической картины с контрафактной подписью. Я купил энциклопедию, отнес ее фотографу и попросил сделать фотографию с репродукции фальшивки. Увеличенную фотографию я послал директору Национального музея в Париже, которого звали Дориваль. В письме, приложенном мною к фотографии, я сообщал, что картина из их музея — чудовищная подделка, выражал свое удивление по поводу того, что в Национальном музее экспонируются фальшивые работы, и предлагал изъять ее из экспозиции. Не тут-то было! Господин Дориваль повел себя, словно бешеный пес, сорвавшийся с цепи. На мое письмо он не ответил, но собрал в Париже журналистов на пресс-конференцию и там оскорблениями в мой адрес излил свой гнев малообразованного интеллектуала-модерниста. Он заявил журналистам, что картина — подлинник, что метафизические картины я систематически объявляю подделками, поскольку, как он считает, меня раздражают высокие цены, которые они имеют на американском рынке. Эту старую песню о «высоких ценах на американском рынке», именно о себе, а не о других известных художниках, я слышу уже давно. Все это чудовищный вздор! В целом господин Дориваль в высшей степени оскорбительных выражениях заявил, что картина является подлинником. Тогда я послал ему второе письмо, где сообщал, что передам итальянским и иностранным журналистам фотографию фальшивки, а также назову им имя директора музея и объясню обстоятельства дела. И пока я не получу уверений в том, что картина будет изъята из музея, я буду продолжать делать заявления по этому поводу и разоблачать господина Дориваля. Тогда в Париже состоялась еще одна пресс-конференция, и господин Дориваль сообщил, что он убрал картину из зала, где она экспонировалась, но не потому, что это подделка, а потому, что это плохая картина. Таков образ мыслей, скажу даже, логика тех людей, что сегодня в Париже заправляют современным искусством. Некий господин директор некоего национального музея покупает картину, тратит на нее, как это делают все директора музеев, средства налогоплательщиков и выставляет ее в музее. Когда же через пять лет, на протяжении которых картина постоянно находится в экспозиции, предполагаемый автор говорит ему, что это — фальшивка, и он понимает, что дело принимает плохой оборот, — объявляет, что убрал ее потому, что картина плохая, а не потому, что это — подделка. Воистину, постыдным современным искусством сегодня занимаются именно те люди, которых это псевдоискусство заслуживает. Необходимо также поставить в известность, что с господином Доривалем в Музее современного искусства сотрудничает господин Жан Кассу, великий жрец модернистского масонства. Этого сверх меры уважаемого господина часто приглашают в Италию, любезно оказывая ему честь быть свидетелем вручения премии Мардзотто или ей подобной, учреждаемых различными псевдомеценатами с единственной целью — ускорить распад культуры.

Скандал с фальшивым де Кирико еще раз показал, как мало в Италии делается для поддержки нашего престижа и защиты наших интересов за рубежом. Представьте, что бы случилось, если кто-нибудь из псевдознаменитостей Парижской школы, например Матисс или Брак, узнал бы о том, что в итальянском музее экспонируется его фальшивая работа с контрафактной подписью, и после его справедливых протестов с ним здесь обошлись бы так, как господин Дориваль обошелся со мной в Париже. Думаю, по меньшей мере это был бы дипломатический казус. Посол Франции в Риме выразил бы протест и принялся требовать полной сатисфакции для соотечественника, и я уверен, что честь француза, с бесконечными поклонами и извинениями с нашей стороны, была бы восстановлена. В моем случае, напротив, в Италии никто не шелохнулся, и меньше всех волновался наш посол в Париже, который знал, разумеется, обо всем из парижской прессы, а кроме того, был поставлен в известность относительно этого факта нашим атташе по культуре.

Как-то вечером, в разгар скандала с фальшивым де Кирико из парижского музея, на концерте я встретил одну важную персону из политического мира. Это был известный руководитель одной из политических партий. Я с огорчением рассказал ему об оскорбительном по отношению ко мне поведении директора музея. Он, вероятно, уже знавший обо всем, стоял и слушал с любопытством, словно я исполнял веселую песенку, а затем, фамильярно похлопав меня по плечу, произнес: «Что ж, дорогой маэстро, придется объявить войну Франции!» Вот так сегодня в Италии поддерживают и защищают итальянцев, достойных почета и уважения.

Теперь я должен вернуться на два-три года назад и с грустью в сердце воскресить в памяти событие, происшедшее в первые дни мая 1952 года: смерть моего брата в ночь с четвертого на пятое. Последнее время у моего брата было больное сердце. Я знал это, но не думал, что это так серьезно. В связи с этим должен заметить, что лечившему его доктору следовало бы поставить меня в известность о тяжести подтачивающей моего брата болезни. Врач знал о моем существовании, он знал меня лично, знал, что я старший брат, что мое экономическое положение лучше, чем у брата. Ему как медику безусловно было известно, что значит физический и моральный отдых, как необходимо спокойствие страдающим сердечным заболеванием и какими фатальными последствиями могут обернуться для них напряжения, заботы, волнения, особенно в тяжелых случаях. Он должен был предупредить меня, по крайней мере, сказать, насколько серьезна болезнь брата, чтобы я мог морально и материально поддержать его и тем самым продлить ему жизнь. В последние месяцы своего земного существования Альберто Савинио интенсивно работал, я бы даже сказал, сверхинтенсивно, поскольку напряженно он работал всю свою жизнь. Крупные личности редко оцениваются по достоинству, но, как правило, удостаиваются хотя бы части того, что они заслужили. Мой брат не получил и сотой доли того, чего был достоин. Он был серьезным писателем с огромными возможностями, он писал книги, которым нет равных. Однако, обойдя книжные магазины всех итальянских городов, вы нигде их не найдете, хотя повсюду продаются кипы французских книг, которые вкупе не стоят ни единой страницы моего брата. Он предполагал, что после его смерти так и будет. Что это? Глупость, зависть?.. В какой-то мере и то и другое, но в первую очередь — зависть, эта грубая дама с черным лицом и ртом, перекошенным злобой, никогда не говорящим правду.

Когда после телефонного звонка своей невестки я появился в их доме и увидел его лежащим на кровати, я отметил, что ладонь его правой согнутой руки покоится на груди, а левая вытянута вдоль тела. Это положение, безусловно, придала телу моя невестка Мария сознательно: действительно, казалось, что, положив левую руку на грудь, брат пытается усмирить убивший его орган. Его лицо выражало спокойствие, и я вспомнил выражение лица моего отца на смертном ложе, выражение человека, уставшего от трудного, долгого жизненного пути и успокоившегося наконец в объятиях смерти. Только мой брат сохранил улыбку, немного ироничную, немного снисходительную, улыбку человека все понимающего. Мой брат был также художником и музыкантом, но, прежде всего, он был писателем и поэтом, создавшим поистине замечательные стихи, полные лиризма, метафизики и пафоса. Достаточно привести здесь эпод из его книги «Трагедия детства»:

Taci e riposa: qui si spegne il canto Della tua vita. Dell’antico pianto Torna più tarda l’eco affievolita In questa breve sosta in cui l’incanto Si va morendo. Cedi la fronte alla serena Pace in cui si smaga intanto La voce di Serena. Figlie più chiare di Pietà: speranze, Compagne velatissime, esulate Prima che giunte all’invocata riva. Nell’ombra vostra, fede, ricordanze, Tutto vani. Vani il sospiro e il lume All’alta solitudine del nume In cui speranza indarno si ravviva. Calme partenze, ritornate grato Delle stagione; cieli innumerabili E te perpetuo rimutar di veli Sulle magie brevi di città. Errar di venti e l’etra folgorata Sui monti grevi e quale ti sovviene Fido indugiare dei tramonti e lenti Viaggi delle nubi e l’esplodenti Aurore e la tranquilla, estasiata Serenità. Rombava il cielo dell’umana sorte Quando il fato ti vinse. Pure te solo non piego la Morte Quale il pensier ti finse. Nessuna voce, smisurato gelo Copre del mare il tacito dormire E per l’arcuata notte lo stormire Degli astri e il vasto respirar del cielo. Alti meriggi, notti sospirose, A voi, a voi l’estremo fato ha tolto L’ora più spenta, l’ora senza volto, La più silente tra silenziose. O notte a te, spento l’affetto e il core Spoglia di stelle, oscurità placata Illacrimato ti si porge Amore Nuda e più bella di notte stellata. Di poi che il rimembrare più ti nuoce, Spera di non sperare: altro non giova Quaggiù, né la memoria, né la voce. Che dei fantasmi il piangere rinnova. È chiuso il ciclo dei ritorni: tace L’arida selva e piega il corpo, stanca Nel grembo della sempiterna pace. Fermo nel tempo è il cuore, per la bianca Etra sopita dispersa è la traccia Del giro delle ore. Non più risorgerà l’errante faccia Del sole sulla terra scolorita; Né voce romperà di ritornanti, Né di speranze che ripete: «ancora». Assassinato ai piedi dei giganti Giace incompiuto il sogno dell’Aurora.

Ничего подобного не создают поэты Италии и Франции!.. Да и других стран!.. Как живописец он не был так силен и глубок, как писатель, но оставил исключительные работы, прежде всего, серию портретов, поражающих точностью передачи внешности и внутреннего мира модели. Некоторые из этих портретов, например портрет матери, по своей выразительности и пластическим достоинствам могут быть поставлены в один ряд с лучшими работами Дюрера.

Как музыкант он тяготел к современной музыке, однако и здесь превзошел все, что создается сегодня. Поэтому модернисты систематически бойкотировали его музыкальную продукцию. В программу каждого его концерта организаторы-модернисты включают одно, а чаще и больше, из современных произведений, но никогда на этих концертах не звучит музыка Альберто Савинио.

В день похорон проститься с ним пришли многие интеллектуалы, писатели, журналисты, близкие и не очень близкие друзья. Что касается официальных лиц, их было немного; немного было и официальных знаков внимания: короткий визит заседателя городской управы Лупиначчи и венок от Министерства управления театрами. Вот и все.

Вместе с тем, когда открывалась выставка Пикассо в Галерее современного искусства в Риме, на мероприятие явился сам президент Республики Эйнауди со свитой. Говорят, Пикассо не удостоил открытие своим присутствием, чем проявил грубое неуважение к главе государства, принимающего его работы. Тому, что поведение Пикассо обернулось неуважительным фактом, мы целиком обязаны компании госпожи Букарелли, профессора Лионелло Вентури, их соратникам и компаньонам, поскольку это они, скорее всего, по инициативе профессора Вентури уговорили президента Республики присутствовать на открытии выставки. Когда скончался Винченцо Кардарелли, сестра усопшего получила телеграмму от президента Гронки, все же здесь дело касалось итальянского поэта. Когда же умер мой выдающийся брат, несмотря на огромную ценность его работ, ни одна из муниципальных организаций не прислала ни строчки соболезнования его верной и мужественной вдове Марии. Повторяю, в Италии такого рода образ мышления и действия повергают в растерянность даже глухих к морали оптимистов. Среди тех, кто пришел проститься с моим братом, были Леонида Репачи и де Бенедетти; они со мной не поздоровались, поскольку прежде мы не встречались, а вместе с тем при данных печальных обстоятельствах, видя меня рядом с телом брата, им следовало бы удостоить меня каким-либо знаком внимания. Это лишний раз демонстрирует уровень культуры и воспитанности некоторых наших интеллектуалов. Репачи, Беллончи, Фалкви, Дино Терра и другие проявили усердие, когда выносили гроб, грузили его на катафалк, они даже сопроводили кортеж до церкви и затем на кладбище. Но впоследствии никто из них и пальцем не пошевельнул, чтобы учредить, пусть самую скромную, премию в память Альберто Савинио или поместить одну из его работ на третьей странице какой-нибудь газеты. Были опубликованы статьи, подписанные Эмилио Чеки, Карло Белли, Беллончи и другими, большая часть этих статей отличалась скудостью мысли, отсутствием темперамента, а подчас недобросовестностью и тенденциозностью. Самой умной и серьезной оказалась статья, написанная доктором Фаусто Бимой, статья, вышедшая в Giornale d’Italia от 7 мая 1953 года в связи с годовщиной смерти Альберто Савинио. Я привожу ее здесь полностью, поскольку она того заслуживает.

Вот статья Фаусто Бимы:

«Вот уже год, как Альберто Савинио покинул нас. В последовавшие за его преждевременной смертью дни о нем много говорили. О нем говорили с энтузиазмом, в безусловном и единодушном согласии перемежая выраженную общими словами хвалу с внешними фактами биографии. Таким образом, с одной стороны, все соревнуются в понятном желании похвалиться своей дружбой с ним, с другой стороны, опередить друг друга в запоздалом признании его заслуг. Складывается впечатление, что его пытаются систематизировать, хотят сказать о нем хорошие слова, причем все и сразу, чтобы, исчерпав аргументы и успокоив свою совесть, больше о нем не говорить. Так случается со всеми слишком сильными индивидуальностями, людьми, которые идут своим путем, храня верность свободе суждений, этому страшному, беспощадному оружию, столь непривычному для такой благоприятной для конформизма страны, как наша.

Насколько серьезно и ответственно Савинио принимался за любую работу, в том числе эфемерную журналистскую, настолько старательно попытаемся мы написать о нем что-то определенное, подвести некоторый итог, причем высказать свои суждения так, чтобы не было стыдно ни за их избыток, ни за недостаток. Мы попытаемся это сделать, не скрывая того влияния, что он оказал на нас, и не оглядываясь на то, что уже написано другими.

Стало общим местом поверхностное мнение, что кажущаяся фрагментарность некоторых его работ своей насыщенностью и смачностью напоминает Стендаля.