В моем доме на площади Испании имеется к тому же великолепная студия, расположенная на пятом этаже. С террасы своей мастерской я часто слежу за небесными спектаклями: за небесами то прозрачными, то туманными, за раскаленными закатами, по вечерам за эффектом лунного освещения, за облаками в тускло-охристой дымке, как в маринах голландских и фламандских мастеров. Я всегда держу наготове карандаш и краски, чтобы набросать эти картины природы. Впоследствии эти наброски я использую для работы над своими картинами. Коро говорил: «La nature c’est le meilleur maître». Натура — лучший учитель, но знаменитый французский пейзажист был не прав или, по крайней мере, преувеличивал. Истине в большей степени соответствуют слова Делакруа, утверждавшего, что натура не может научить создавать шедевры. На самом деле, лишь работы великих художников могут научить по-настоящему хорошо писать, хорошо рисовать и постоянно совершенствовать свое мастерство. Разумно и полезно работать с натуры для изучения природы, но это изучение должно сопровождаться еще более тщательным и постоянным изучением картин старых мастеров. Только скопировав десятки, сотни раз деревья с набросков и рисунков таких мастеров, как Тициан, Рембрандт, Пуссен, Клод Лоррен, Фрагонар, можно копировать дерево с натуры. Только тогда это удастся сделать уверенно, мастерски, а не так, как это делают художники сегодня, подражая, видимо, Сезанну и Ван Гогу, которые пишут с натуры, а в результате создают лишь невероятную мазню.

В этот период в моей жизни произошло два памятных события, которые просочились в итальянскую прессу и освещались, как всегда, в тоне злобном и ехидном. Одним из них был иск, поданный на меня миланской галереей Il Milione, поскольку я не только отказался признать подлинником фальшивого де Кирико, но и отнес подделку в нотариальную контору, чтобы изъять ее из обращения. Прежде я относил фальшивки в нотариальную контору, но со временем стал прибегать к более простому способу: я изымаю их с помощью полиции. Что же касается подделки из галереи Il Milione, дело было так: однажды, когда я днем работал, ко мне пришла некая дама и показала мне метафизическую картину, а именно «Площадь Италии», с моей подписью. Едва взглянув на картину, я тут же понял, что имею дело с подделкой; я сказал даме, что это подделка, что я не могу ей ее вернуть, поскольку это единственный способ сделать так, чтобы картина больше не выставлялась. Лучше бы я этого не говорил: дама принялась кричать, уверяя меня в том, что я собираюсь сделать нечто ужасное, что доверенная ей картина представляет собой огромную ценность, что она несет за нее ответственность и так далее и тому подобное. Но меня, как обычно, не удалось ни запугать, ни растрогать, и я предложил ей отправиться вместе в нотариальную контору, чтобы оставить фальшивку там. Тогда дама поспешила к телефону и, позвонив знакомому адвокату, попросила того срочно прийти в мой дом, где с ней совершают столь страшное злодеяние. Вскоре пришел адвокат, и втроем с фальшивым де Кирико мы направились к нотариусу, чтобы оставить у него предмет моего преступления. В тот же вечер мне позвонил господин Дарио Сабателло. Этот господин Сабателло, с которым я по случаю был знаком несколько лет назад, был, как мне помнится, сыном известного антиквара. Сабателло возбужденно убеждал меня в том, что я сделал нечто, что чревато серьезными последствиями, что работа подлинная, что он и миланская галерея Il Milione проводили самые тщательные исследования, что доказательства ее подлинности в изобилии и что господин Гирингелли, продавший ему картину, потребует от меня четыре, если не пять миллионов за моральный и материальный ущерб. Кроме всего прочего, у него, у Сабателло, уже есть билет на самолет, чтобы сегодня же отправиться из Чампино прямиком в Нью-Йорк, а по моей вине он вынужден отложить свой вылет, в результате чего он понесет огромные потери, поскольку картина, которую я объявил фальшивкой, им уже продана за астрономическую сумму одному американскому миллиардеру, и тот ждет его в аэропорту Нью-Йорка, чтобы взамен вручить ему чек. К тому же по моей вине не вылетев в Нью-Йорк сегодня же, он вынужден будет отложить очень важные дела в Соединенных Штатах, в результате чего, как вытекало из его слов, обрушится Итальянский Банк, а вместе с ним банки Франции и Англии. В итоге я понял, что обречен выплатить астрономическую сумму в качестве компенсации и ему, а для этого мне понадобится продать все мои картины, всю мою движимость и недвижимость и, пожертвовав Обществу милосердия последнюю пару башмаков, отправиться по свету босиком.

Я тем не менее, как всегда, meo pristino more^{47}, оставался тверд. Я настаивал на том, что речь идет о фальшивке, и, возможно, об одной из самых худших, что я, согласно моим нравственным убеждениям, считаю своим священным долгом не допустить, чтобы она впредь выставлялась. Наступил день процесса. Мою защиту осуществляли видные адвокаты: сенатор Джованни Персико и адвокат Микеле Гримальди. В суд меня вызывали несколько раз. Однажды в числе свидетелей, которых допрашивал судья, представлен был друг Сабателло художник Коррадо Кальи. Он сказал, что в Америке был свидетелем продажи одной моей небольшой метафизической работы и что заплатили за нее, утверждал Кальи, несколько тысяч долларов. Явился также инженер Делла Раджоне из Генуи, чтобы заявить о том, что в картине, которую я объявил фальшивкой, он прекрасно узнает ту самую работу, что приобрел у меня несколько лет тому назад в Милане. Среди прочих пришли свидетельствовать в пользу галереи Il Milione багетчик из Милана и некая девица Бернаскони. Против меня свидетельствовала и дама, представленная как судебный эксперт, имени которой я не запомнил. После этой лавины обвинений и «неопровержимых доказательств» под прикрытием щитов, поднятых в защиту галереи Il Milione, судьи признали меня проигравшим. В печати критики-модернисты ликовали, особое ликование проявлял критик Марко Вальзекки, мистик современной тупости.

Я подал апелляцию. На сей раз некоторых свидетелей торжественно обвинили в даче ложных показаний, однако меня удивило, что со стороны судебных властей они не получили ни малейшего порицания, тогда как постоянно приходится слышать, что дача ложных показаний карается законом. Были назначены новые эксперты, и тогда мне открылись истинные лица двух людей, которых до того времени я считал своими друзьями. Одним из них был доктор Джорджо Кастельфранко. Я знал его почти сорок лет, в прошлом он покупал у меня различные картины, которые оказали ему добрую службу в годы пресловутых «расистских законов», когда ему как еврею пришлось отправлять своих сыновей в Америку. Вторым был министр Родольфо Сивьеро, занимавшийся в ту пору возвращением произведений итальянского искусства, вывезенных немцами во время последней войны. Господин Кастельфранко был назначен экспертом суда, а министр Сивьеро был экспертом с моей стороны. Незадолго до назначенного апелляционного суда министр Сивьеро пришел показать мне две или три, точно не помню сколько, работ, которые приписывались мне и были скорее эскизами, чем законченными живописными произведениями, и сказал, что приобрел картины во Флоренции. Среди них был небольшой автопортрет, в котором я сразу признал подделку, о чем и сказал Сивьеро. Тот пришел в ярость, он протестовал, брызгая слюной, доказывал, что картина подлинная, что он приобрел ее «не помню, у кого» и что домработница, служившая у доктора Кастельфранко, видела, как я писал этот автопортрет в доме того же Кастельфранко, где я несколько раз гостил в период с 1920 по 1925 год. Я ответил, что если эта домработница действительно существовала и то, что рассказал мне министр, правда, то домработница эта либо была клинической сумасшедшей, либо лгала. И в этом случае я был непреклонен. Несколько дней спустя и министр Сивьеро, и доктор Кастельфранко отказались быть экспертами по моему делу. Однако, несмотря на их отсутствие, в Апелляционном суде я дело выиграл. На сей раз критики-модернисты облачились в траур, и было весьма забавно наблюдать, как их нынешний тон отличался от той вспышки радости, которую у них вызвали публикации, содержавшие известия о моей неудаче при решении дела в первой инстанции. Как я уже говорил, больше всех тогда торжествовал господин Марко Вальзекки, который вместе с именитым профессором Лионелло Вентури является ярым поборником всяческой грязи, мазни и тупости модернистов и в Италии, и за ее пределами и всегда готов защищать эту дурную компанию с жаром, достойным лучшего применения. Господин Сабателло, в свою очередь, когда я проиграл дело в первой инстанции, испытал такое блаженство, что даже снялся с фальшивой картиной в руках, при этом радостно и удовлетворенно улыбаясь. Эту фотографию услужливо опубликовал на своих страницах иллюстрированный американский журнал, один из тех, что всегда готов подпеть снобизму и воспеть крах искусства. Нужно заметить, что господин Сабателло долгое время жил в Соединенных Штатах и, вероятно, забыл старую итальянскую, собственно, европейскую, сентенцию, которая гласит: Хорошо смеется тот, кто смеется последним.

После моей победы у галереи Il Milione и господина Сабателло оставалась последняя надежда — Кассационный суд. Решение Апелляционного суда сквозь зубы осветили газеты и журналы. В кругу модернистов, завистников, всей той братии, которую раздражали мои личные качества и непреклонная смелость обличения всякой лжи, всяческого обмана, а главным образом моя прекрасная живопись, это известие было воспринято крайне холодно. Все эти, вызывающие и смех и слезы, недоброжелатели надеялись на Кассационный суд. Галерея Il Milione а, возможно, и господин Сабателло обратились к известному флорентийскому адвокату Каламандреи. Адвокат Каламандреи, ныне уже покойный, сразу согласился выступить в защиту моих противников и доказать, что я не прав. Позже я узнал, что во время судебного заседания он бился как лев и, волнуясь, кричал так, что кто-то, уж не знаю, из членов ли суда или из адвокатов, напомнил ему, что они разбирают гражданское дело и он не в суде присяжных, поэтому крики его излишни. Зазвучал погребальный звон модернистских колоколов, и поскольку в глубине души я человек гуманный, меня тронули несчастье и страдания моих недругов. Я думал о страданиях Марко Вальзекки, профессора Лионелло Вентури, думал о страданиях господина Гирингелли, директора галереи Il Milione, о страданиях Карло Раджанти и всех прочих, включая доктора Кастельфранко и министра Сивьеро, предвкушавших увидеть меня проигравшим процесс. Я думал об их страданиях и о том, что они достойны уважения. Страдания всегда вызывают уважение, даже тогда, когда причина их, как в моем случае, неуважительна.

Должен сказать, однако, что решение суда, принятое, уж не знаю, то ли в отношении Сабателло, то ли галереи Il Milione, убрать с фальшивой картины контрафактную подпись меня озадачило. Я думал, что суд по меньшей мере предпишет уничтожить подделку. Во всяком случае, когда государство обнаруживает фальшивую банковскую купюру, оно ее уничтожает. В моем случае все было так, как если бы некто вырвал чек из чековой книжки господина X без ведома хозяина и выписал бы себе сумму, подписавшись именем законного владельца книжки. Ну а если бы дело раскрылось, его всего лишь обязали бы уничтожить подпись. В решениях судов мы часто встречаемся с вещами странными и необъяснимыми. Вместе с тем важно было уже то, что судьи признали картину подделкой и, таким образом, мою правоту. Сочти они картину подлинной, а меня — виновным, они признали бы право фабриковать фальшивые картины и смело сбывать их. В оправдание фальсификаторов и тех, кто сбывает их продукцию, вокруг меня складываются легенды. Одна из них, самая распространенная, такова: я отрекся и отказался от метафизической живописи, и теперь, когда мне показывают метафизическую картину, я автоматически объявляю ее фальшивкой.

Обратимся теперь к другому примечательному факту, дающему возможность судить о том ментальном и моральном состоянии, в котором пребывают в наше время некоторые круги общества. Речь о пресловутой «Выставке Метафизики», задуманной и осуществленной в Венеции в рамках Биеннале 1948 года. Это была первая послевоенная Биеннале. Шестью годами раньше, в 1942 году, прошла Биеннале, где мне был предоставлен отдельный зал. Нынешней выставкой предполагалось показать миру, что было сделано итальянскими художниками в годы молчания и недомолвок. При этом попытались извлечь максимальную пользу из легенды о том, что фашизм, подобно нацизму, долгое время заставлял наших художников писать в традиционном духе, не позволяя парить на крыльях «свободы в искусстве», вынуждая тащиться на буксире «прославленной» Парижской школы, руководимой и ведомой дельцами с Rue de La Boétie. Однако справедливости ради надо сказать, что фашизм никому не запрещал писать так, как ему хочется. В основной массе фашистские иерархи в глубине души, подобно сегодняшним итальянским демократам и республиканцам, были модернистами, влюбленными в Париж. В конце концов, тот же министр Боттаи, как я уже говорил, был модернистом, большим франкофилом и издавал журнал по образцу тех, что рождались, жили и умирали на берегах Сены, таких журналов, как Minotaure, Art Vivant и им подобных.

По существу, Биеннале 1948 года представляла собой выставку, демонстрирующую, как бедные художники и скульпторы, вынужденные воплощать в обязательном академическом стиле фашистскую тематику и прославлять действительность периода Муссолини, сбросили с себя рабские цепи и под эгидой «свободы в искусстве» начали творить всяческое свинство. Прежде всего, как я уже говорил, во времена фашизма не было никакого регламента, никаких предписаний, запрещавших художникам работать, как они того хотят. Поэтому среди выполненных тогда по заказу фашизма портретов иерархов, картин и фресок вполне могли бы появиться подлинные шедевры, подобные тем, что создавались, начиная с Чинквеченто и кончая серединой Отточенто, по заказу правительств, пап, принцев и меценатов художниками того времени. Если официальные работы, выполненные по заказу фашизма, не оставили никакого следа, то только потому, что они не имеют никакой художественной ценности. Это произошло потому, что написаны они были в эпоху, когда уже несколько десятилетий живопись полностью лишена была тех качеств, что свидетельствуют о наличии мастерства. Так произойдет и со всей современной живописью, она также не оставит ни малейшего следа — но вины фашизма в этом нет.

Выставка же метафизической живописи в рамках Биеннале 1948 года преследовала одну цель — Джорджо де Кирико, точнее, имела намерение продемонстрировать полное ко мне пренебрежение. Прежде всего, ее задачей было привлечь как можно больше внимания итальянской публики и иностранцев только к одному направлению в моем искусстве, чтобы люди не смогли проявить интерес к другой стороне моего творчества, к тем работам, что я создаю, постоянно совершенствуясь, вот уже сорок лет. Именно эти мои многочисленные работы благодаря своим бесспорным достоинствам и мастерству нравятся, нравятся очень, по существу, нравятся всем, в отличие от живописи модернистов, которая не нравится никому. Кроме того, организаторы Биеннале 1948 года, написавшие на славных знаменах своих легионов «свобода в искусстве», знали, насколько опасным было бы сопоставление, выстави они мои работы, полные пластических достоинств и мастерства, рядом с глупостью, мерзостью, чушью, которую они, члены комитета возрожденной в 1948 году Биеннале, поддерживают, защищают и с поистине удивительными усердием и жаром пропагандируют. Их обманные действия в отношении меня должны были состоять в том, чтобы, с истерической энергией раздувая рекламу, торжественно представить метафизику и тем самым максимально сузить творческий потенциал художника моего калибра. Они пытаются ограничить его несколькими десятками работ, созданными, по их мнению, в результате безумного вдохновения. Сюрреалисты говорили, что сначала я работал в состоянии галлюцинации, но впоследствии поспешил перейти в состояние живого трупа и превратился в персону, у которой, как утверждает одна миланская галерея, «нервы сдали». Но самым невероятным было то, что в ходе подготовки «Выставки Метафизики» на Биеннале 1948 года метафизиками окрестили двух других художников — Карра и Моранди — и поместили их работы вместе с моими. Ответственным комиссаром этой странной выставки метафизики был назначен профессор Роберто Лонги[81]. Профессор Лонги на протяжении сорока лет всегда начеку и специализируется в искусстве ловли возможности доставить мне неприятность. На самом деле, более сорока лет назад, как я уже говорил, в связи с выставкой моих метафизических картин он написал безжалостную, издевательскую статью, которая называлась «Ортопедическому божеству», и теперь, более чем через сорок лет, в Венеции он посвятил себя целиком подготовке «Выставки Метафизики», поскольку и здесь почувствовал дух антидекирикианства. Другой примечательный факт непристойного отношения ко мне состоял в том, что уважаемый комитет Биеннале, посвятив в метафизики Карра и Моранди, учредил премию в несколько тысяч лир, которую должен был получить лучший. Тогда все знали, что Карра лишь повторяет в скверной манере те метафизические картины, что он видел в Ферраре, когда я их писал в военном госпитале в годы Первой мировой войны. Что касается Моранди, то он никогда не был метафизиком. Пределом всего стало то, что премия за метафизическую живопись была единодушно присуждена — возможно, под давлением знатоков модернизма Роберто Лонги и Лионелло Вентури — их любимому Моранди. Теперь, дорогой читатель, если ты хочешь представить себе менталитет и мораль, господствующие ныне в некоторых кругах, связанных с современным искусством и культурой, задумайся над этим: на официальной выставке, организованной в Италии на средства итальянских налогоплательщиков, выставляют работы известнейшего итальянского художника. При этом его не приглашают и, вопреки регламенту самой официальной выставки, вопреки правилам хорошего тона и нравственным принципам, даже не ставят в известность. Этот известнейший итальянский художник создал свой стиль или, если хотите, направление в живописи, причем этот стиль или направление принадлежат ему и только ему. Он экспонирует свои работы вместе с работами других художников, необоснованно, из определенных соображений посвященных в метафизики, при этом один из них только и делал, что занимался, как я уже говорил, плагиатом, а другой с метафизикой ничего общего не имел. Ко всему прочему, установленная денежная премия была присуждена именно тому, кто никакого отношения к метафизике не имел. Задумайся над этим, дорогой читатель, и ты поймешь, насколько это постыдно и непристойно. В довершение всего, среди метафизических картин, созданных мною, оказалась чудовищная фальшивка — чтобы не увидеть эту фальшивку, нужно было не уметь отличить кусок ветчины от железобетонной плиты. И все же ни профессор Роберто Лонги, ни прославленный исследователь модернизма, любитель абстракций и всего французского, я имею в виду именитого профессора Лионелло Вентури, непреклонного ко всякой глупости, исходящей от расхлябанной, отмирающей Парижской школы, за пять месяцев, которые длилась выставка, не заметили, что среди работ ненавистного им Ширико, так произносят мое имя французы, экспонируется чудовищная подделка с его подписью. Эта подделка происходила из одной миланской коллекции, а привезена была из Парижа, где она принадлежала поэту-сюрреалисту Полю Элюару, человеку с кривым носом и мистическим лицом, которое предпочту не описывать. На протяжении пяти месяцев, что длилась Биеннале 1948 года, никто из этих светочей из среды знатоков современной живописи, входивших в уважаемый комитет, не заметил, что среди подлинных работ де Кирико есть непристойная фальшивка. Хороша компетенция! Ведь члены комитета прекрасно знали, что не только по Италии, но и по всему миру ходит огромное количество фальшивых картин с моей контрафактной подписью. Если вы самовольно, по определенным соображениям, вопреки всем правилам цивилизованного мира, вопреки корректности и морали, решили выставить мои картины, то следовало бы ради истины, да хотя бы из простой предосторожности, проверить их и сделать это самым элементарным способом — еще до выставки показать картины или, по крайней мере, их фотографии мне.

Видимо, члены уважаемого комитета, испытывая ко мне враждебные чувства, ощущали поддержку всех модернистов как в Италии, так и за ее пределами. К тому же они считали себя защищенными ходящими вокруг меня лживыми и коварными легендами, вроде легенды о том, что «я отрекся от метафизической живописи» и все метафизические картины, которые мне показывают, объявляю подделками. Как-то раз я опубликовал в итальянских и зарубежных газетах предложение заключить пари с любым, кто надеется предоставить неопровержимые доказательства того, что я отрекся от метафизической живописи, поставив десять тысяч лир против его десяти. Никто не ответил, никто не решился принять пари, хотя рисковал потерять только десять лир! Все это доказывает, как безответственны сегодня некоторые круги, как не хватает им хотя бы элементарной порядочности, хотя бы элементарной смелости.

Я предъявил Биеннале иск, но, отчасти потому что адвокат защищавший мои права делал это недостаточно усердно, отчасти потому что для подобного рода дел не существует четких инструкций и всегда могут найтись оговорки, суд в первой инстанции решил дело в пользу Биеннале.

Я решил подать апелляцию, а между тем в статьях и на своих конференциях систематически выступал с критикой Венецианской биеннале, открывая всем глаза на ее безнравственность и недобросовестность. В апелляционном суде адвокаты обеих сторон пришли к компромиссу, возможно, потому, что с самого начала можно было предположить, что в конце концов прав окажусь я. Кстати, узнав о том, что я проиграл дело в первой инстанции, итальянская печать, как и в предыдущий раз, торжественно ликовала.

В 1949 году я был избран почетным членом Royal Society of British Artists — эта английская художественная ассоциация предложила мне выставить свои работы в одном из залов ее центра. Приглашение было мною принято, и несколько месяцев спустя я отправил сотню работ в Лондон. Выставка продлилась месяц и во всех отношениях оказалась успешной.

По случаю ее открытия президент Royal Society, живописец Копли, устроил в концертном зале центра банкет в мою честь. Многие работы были проданы, а одну из них приобрел известный критик Ньютон, освещавший хронику художественной жизни в Sunday Times. Это был первый случай в моей жизни, когда картину у меня приобрел критик. Между тем, пока мои картины триумфально экспонировались в Лондоне, в Риме один еженедельный журнал, если я правильно помню — под названием L’Elefante, опубликовал завистливую статью, в которой говорилось, что англичанам моя «вязкая» живопись не нравится. Сверх того, вместе с ядовитой статьей опубликована была фотография, запечатлевшая мою спину: я стоял один-одинешенек в углу пустого зала. Ты должен знать, дорогой читатель, что на моей выставке всегда был поток посетителей, хотя вход на нее был платным. Однако автор злобной статьи сделал эту ехидную фотографию специально за несколько минут до закрытия, когда последний посетитель уже покинул выставку, чтобы убедить итальянского читателя в том, что ее никто не посещает. Вот тебе еще один пример того, какую зависть вызывают моя персона и высокое качество моих работ в Италии, еще одно свидетельство того, что Италии не хватает достоинства, элементарной любви к национальному, особенно в кругу писак и псевдоинтеллектуалов. Они всегда готовы свести к минимуму работу и успех итальянца и прогнуться перед любым иностранцем, самым никудышным, тем паче, если дело касается француза. В целом вся итальянская печать по поводу моего успеха в Лондоне важно хранила молчание.

В это время в Венеции у меня был друг, антиквар, занимавшийся также куплей и продажей современной живописи, звали которого Джорджо Дзамберлан. Моей живописью он восхищался, а ко мне относился с глубокой симпатией. Я отвечал ему тем же. Ему пришла идея провести в летнее время в Венеции ряд солидных выставок моих работ. Первая состоялась в одном из залов первого этажа Ка’Джустиниан. Чтобы получить возможность выставиться там, необходимо было разрешение Коммуны. В ту пору главой муниципалитета был некий коммунист по имени Джанквинто. Обычно коммунисты, как и демохристиане, занимают крайне враждебную позицию по отношению ко мне, поскольку почти все они любят модернизм и не желают оказывать мне поддержку, когда я словом и пером, а главным образом исключительным качеством своей живописи, выбиваю почву из-под глиняных ног их идолов. В России всякого рода модернистские изощрения держат под спудом, но руководители Москвы и стран за пределами России, стран демократического лагеря, не делают ничего, чтобы препятствовать упадку и разложению всех форм искусства. Они думают и, возможно, не без оснований, что эта чудовищная мистификация — так называемое современное искусство, как и расцвет гомосексуализма, потребление наркотиков, рост детской и взрослой преступности, чрезмерная свобода прессы и все прочие радости нашего времени — ослабляют и дискредитируют западные страны. Хотя я думаю, что ныне и в России среди тех людей, кто занимается вопросами культуры и отрицает модернизм в искусстве, мало кто делает это искренне. Полагаю даже, что многие из них думают с большой теплотой о Париже с кафе на Монпарнасе, о Пикассо, Матиссе и прочих пресловутых лидерах Парижской школы. В период сталинизма эта так называемая школа действительно помещалась в подвалы музеев, но затем, после смерти Сталина, просочилось известие, что «кое-что в России изменилось», что здесь больше нет прежнего сурового давления и руководители принялись, corde micante, извлекать из подвалов «шедевры» Матисса, Сезанна и всех прочих, и, кажется, даже в Эрмитаже сегодня существуют залы, посвященные псевдохудожникам из Парижа. Но делается это не из объективных, дидактических соображений, а потому, что в стране серпа и молота кое-кто испытывает ностальгию по Ville Lumière, как это было с нами в годы фашизма. Это плохо, так же плохо, как помещать картины модернистов в подвалы по сталинской системе или уничтожать их, как это делал Гитлер. Чтобы исцелить рану, нанесенную модернистами, необходимо, прежде всего, глубоко понимать искусство. Но это не тот случай, когда дело касается тех, кто из снобизма или из коммерческих соображений поддерживает современную живопись, делая вид, что любит ее, как не касается это и тех, кто в годы диктатуры из конформизма или простого страха притворялся, что ее не любит.

Для организации выставки в Ка’Джустиниан благосклонность почтенного Джанквинто, в ту пору главы муниципалитета, занимавшего позиции, противоположные Биеннале, была мне необходима. Как мне потом сообщили, сенатор Понти сражался как лев, чтобы мне не дали этого зала, а также не предоставили никакого другого помещения во дворце для проведения конференции по вопросу скандального положения современной живописи. Итак, в борьбе, преодолев трудности, мы открыли выставку в одном из залов первого этажа Ка’Джустиниан. Думаю, что, если бы Матисс, Брак или кто-либо другой из числа «гениев» Франции выразил бы желание выставиться в Венеции, в его распоряжение отдано было бы целиком Палаццо Дукале.

Через несколько дней после открытия выставки состоялась конференция, которая, как, собственно, все мои конференции, была встречена с одобрением и имела большой успех. Да, как обычно, были «возражения» со стороны модернистов с абстракционистом Ведова во главе. Он чем-то напоминал Сегантини, и могло показаться, что это Сегантини чудом ожил и спустился со снежных вершин Энгадина, чтобы остановиться в городе дожей и посвятить себя супермодернизму. Как только я закончил говорить и стихли бурные аплодисменты, я принялся спускаться с кафедры в выставочный зал. Меня тут же подхватили под руки с обеих сторон верный Дзамберлан, который в молодые годы в Тревизо был чемпионом по греко-римской борьбе, и сицилийский художник Привитера, выразившие готовность защитить меня в случае угрозы со стороны модернистов. Так все трое, важно шагая с высоко поднятой головой, мы прошли сквозь ряды почтенной публики. Между двумя телохранителями я ощущал себя апостолом Петром, окруженным принявшими христианскую веру гладиаторами, решившими в случае опасности защищать его до последней капли крови.

Здесь же, в Венеции, впоследствии прошли другие выставки моих работ, организованные другом Дзамберланом, на сей раз в здании, занимаемом Обществом Бучинторо, ведавшим лодками венецианских каналов[82]. Во время второй выставки в одной из газет я опубликовал статью под названием «Биеннале в огне» с намерением словами «биеннале в огне» объективно отразить суть дела и рассказать о Биеннале истинную правду. Однако, когда газета вышла и утром уличные торговцы с криками «Биеннале в огне!» принялись распространять ее на площади Сан-Марко, многие, сидевшие за столиками в кафе «Флориан», в их числе художники и журналисты, спешно устремились на набережную Скьявони и с тревогой стали всматриваться в сторону садов: не поднимаются ли над ними колонны дыма и языки пламени. Я продолжил писать статьи, рельефно высвечивая негативные стороны таких мероприятий или фестивалей, как Биеннале. Называйте их как угодно, но на них из кармана налогоплательщика тратятся миллионы, а служат они лишь тому, чтобы вызывать стыд и умножать вред, наносимый ниве искусства. После последней войны Биеннале превратилась в своего рода плацдарм для французских торговцев и их подельщиков из других стран. Выставка, прежде всего, должна была бы привлекать внимание иностранцев и представлять на их обозрение то, что производят в Италии. Она же, напротив, превратилась в мощный центр, оказывающий помощь дельцам с другой стороны Альп в открытии здесь своего рынка, нового рынка для нас, способного переварить ту часть товара, которую сбыть на старых с каждым годом становится все труднее. И, наконец, невероятен сам факт, что в такой стране, как Италия, стране, имеющей репутацию бедной, проводятся подобные Биеннале мероприятия, мероприятия официальные, поддерживаемые государством, где к тому же учреждаются солидные денежные премии. Эти премии представительный Комитет Биеннале систематически и щедро раздает художникам по преимуществу иностранным и непременно модернистам. Так были премированы скульпторы, подобные Цадкину, живописцы, подобные Максу Эрнсту, и многие другие[83]. Говорят, что в Италии есть серьезно работающие художники, но они, как, в конце концов, и я сам, никогда не удостаивались премии хотя бы в тысячу лир.

Такова в Италии, дорогой читатель, ситуация в искусстве. Ответственность за упадок, переживаемый сегодня искусством, несут его защитники, сторонники, вдохновители и, прежде всего, высокие чиновники Министерства народного просвещения. Они действуют в полном согласии с директорами и директрисами музеев, профессорами истории искусств, критиками и всеми теми, кто из тех или иных соображений, из удовольствия или определенного интереса ловят рыбу в мутной воде модернизма и так называемой новой культуры!

За время, пока мои работы экспонировались в Обществе Бучинторо, мне представилась возможность обнародовать тот факт, что по поводу моей выставки в Лондоне 1949 года, стоившей итальянскому правительству всего три или четыре тысячи лир, английские журналы и газеты написали значительно больше статей, чем вся британская, собственно, вся иностранная пресса о Биеннале. Дело в том что граф Дзорци, который в ту пору ведал всей официальной прессой Биеннале, опубликовал в наших газетах данные о количестве статей, написанных за рубежом по поводу выставки, не помню, то ли 1950 года, то ли предыдущей. Я, в свою очередь, обнародовал цифру статей, посвященных моей выставке в Лондоне, которая значительно превышала ту цифру, что привел Дзорци. При этом я открыто заявил, что моя выставка обошлась нашему правительству в три-четыре тысячи, в то время как на Биеннале каждые два года тратятся миллионы. Все посвященные мне статьи, написанные в английской столице, я сохранил и, для доказательства того, что я не лгу и не преувеличиваю, пригласил графа Дзорци прийти ко мне и прочесть их, чтобы убедиться de visu^{48} в том, что я говорю правду. Граф Дзорци не пришел или не смог прийти — во всяком случае, это было его право приходить или не приходить. Тем не менее должен добавить, что граф Дзорци, которого в Венеции я знал лично, был истинным джентльменом и не имел ничего общего с основной массой тех, кто ныне греет руки на модернистском искусстве.