Я не могу начать описание этих двух галерей — Уффици и Питти, иначе цель моя — написание моих воспоминаний и автобиографии превратится в историю искусства. Ограничусь лишь восторгами и изумлением перед всем, что видено мною и что меня так захватило. Вот жилище-музей Микеланджело, сохранивший обстановку, среди которой жил, творил и страдал великий аскет и умер здесь в преклонном возрасте, совершенно одряхлевшим старцем. Как это все волнующе прекрасно! Как это богато воспоминаниями и своей великой историей. Совсем около вокзала стоит на площади капелла Мария Маджоре, где великолепные фрески Мазаччо и Гирландайо, работавших в 1440-х годах.

Дальше вокзал, и поезд покатил нас в город Ромула и Рема — Рим, отец городов Европы. Вот уже поезд идет по склонам Ломбардии, вдали видны здания и на горизонте — ярко освещенная палящим солнцем полоска моря, к которой простирается знаменитая Аппиева дорога со своими катакомбами и руинами древнейшего виадука водопровода. Параллельно нашему поезду тянется гладкое шоссе, по которому то и знай встречаются дилижансы и отдельные экипажи и арбы. Все это залито южным итальянским солнцем и палящими лучами, хотя я не чувствовал духоты. Так смотрел из вагона поезда восхищенными глазами с упоительными мыслями о древнем Риме и холме Палатин, Форуме и обо всем, что предстояло мне видеть.

Мы остановились в гостинице на площади Льва, совсем уж к вечеру. Но, бросив все, побежали в город. К этому времени и моя супруга Мария Петровна привыкла, не развязывая чемоданов, бежать со мной, так же, как я, не узнав даже названия отеля. Мы рассчитывали, что Рим не так велик, как Париж, и что, конечно, найдем. Впрочем, даже и не рассчитывали, а просто пошли. Шли, шли, стало темно. Видим только силуэты. По освещению напоминают этюды Щедрина. Вон вдали крыша собора Петра. Вот площадь Виктора Эммануила с нелепым сооружением памятника императору^[124]. Я как-то приуныл несколько.

Возвращаясь обратно, мы, как ни крутились, никак не могли найти свой отель. Пришлось обратиться к прохожим и буквально спрашивать, не знаете ли вы, где мы остановились? Увы, итальянским языком не владели ни я, ни Мария Петровна. Я старался прибегнуть к вспоминанию латинского языка, который я когда-то изучал. Но нас никто не понимал. Наконец мы вспомнили о монументе невдалеке от нашего отеля, где у подножия изображен лев. Остановив одного синьора в цилиндре, мы долго всякими способами старались ему объяснить, что нам от него нужно. Я даже старался изобразить льва, кажется, захрипел по-львиному, и пальцами изображал когти. Растерявшись изрядно, итальянец каким-то чудом понял, хлопнув себя по лбу, и подвел нас к этому тигру. А напротив стоит целехонек наш отель. Я не знал, как его отблагодарить, и решил что-то сказать по-итальянски и брякнул «кванта коста»^[125]. Итальянец страшно рассвирепел и быстро пошел обратно, хотя до этого охотно с нами жестикулировал и, по-видимому, готов был и на другой день жестикулировать. Тогда я вдогонку стал ему кричать: «Пардон, же не парль па итальяно»^[126]. Он меня понял и, о глупость, оказалось, что он великолепно говорит по-французски.

На другой день спозаранку под палящими лучами солнца мы отправились в Ватикан. Первое — это Сикстинская капелла. Боже, что за титаническое произведение гения человека! Оно настолько подавляет, изничтожает всякое нелепое мнение о том, что же такое я, что же такое эти крохоборы от импрессионизма, мы все, современные художники. Почему же наше племя так измельчало! Я говорю о плафоне, об аде, о создании великого Микеланджело, об этой мятежной душе, об этом суровом человеке, не допускавшем во время процесса работы даже самого папу Льва!.. И когда один из приближенных папы позволил себе сделать замечание, что эта живопись пригодна для бани или таверны, Микеланджело изобразил его за это сидящим в аду. Но когда приближенный кардинал на него пожаловался, папа ему ответил, что, если бы этот человек тебя изобразил в чистилище, я бы еще мог что-то предпринять, но он изобразил тебя в аду — здесь я бессилен, и этот миссионер удалился.

Четкость рисунка и определенность античных форм Микеланджело меня снова убеждают в мысли, что Микеланджело, как и Леонардо, искали построения плоскостей и их геометризации, что и дает мне право окончательно верить в справедливость кубистичности явлений и новых форм и проблем нового искусства, долженствующего дать миру второе Возрождение. Я не ставлю живопись Микеланджело так же высоко, как форму, он же ведь еще больший гигант в скульптуре, он же сам, берясь за эту работу, не раз делал оговорку, что берется не за свое дело. Но до чего же оказалось и это его дело! Нет, скорее, скорее в Москву, за серьезную работу, за поиски новых композиционных идей, за новое острое, сильное ощущение поверхности холста.

Отброшу несколько назад свои впечатления о путешествии и перейду к разбору своих работ, сделанных мною по приезде из-за границы и выставленных на выставке в сезон 1912–1913 годов.

Первое, что объявляю: протест против слепорожденных наших критиков, упрекавших меня во французистости. Я, конечно, не отрицаю высоту французского искусства, я люблю и признаю гениального Сезанна, ярко выраженного Матисса и глубочайшего художника реализма Ван Гога, но что же у меня от них в прямом смысле? Вот «12 год»^[127] — раскубленный холст, расположен таким образом, чтобы в простых, схематических формах изложить всю эпопею Отечественной войны. Вот кусок пожара Москвы, вот в углу мародеры, громящие лавки, вот, наконец, силуэт Наполеона, Александр, голова полководца. Разве это не непосредственное и честное желание, навеянное великими мастерами, мною уже описанными? Разве это не начало нового пути к созданию новой формации произведения искусства? И если эта линия прервана, то я верю, что она восстановится и приведет искусство к цели.

Вот «Балет», в композиционно построенных плоскостях, почти закрывающих собой фигуры Гельцер и Тихомирова, расположенных в центре картины, изображенных в разных позах и движениях партии кордебалета, освещенных сверху феерическим светом^[128]. По динамичности и выпуклости эта вещь дает мне право считать, что проблема, мною поставленная, в значительной степени разрешена. Кстати, мои сотоварищи утверждают, что эти вещи меня выбивают из общего плана «Бубнового валета». Я целиком разделяю этот упрек и ставлю в вину моим товарищам излишнюю статику вещи и ограниченность содержания, но ведь «Бубновый валет» не есть каста двух-трех мастеров или гегемония какого-либо одного мастера, скажем, Сезанна или Кончаловского, а школа «Бубновый валет» как понятие, конечно, значительно шире.

А вот психологический портрет, изображающий мою супругу, все окружающие плоскости записаны эпизодами из ее жизни^[129]. В красочном отношении она решена в светлых гаммах юга, излюбленного местопребывания Марии Петровны. Этот принцип решения уже переходит за грань кубистического решения, он определяется как кубофутуристический метод.

Необходимо напомнить, что в это время в моде были публичные диспуты, устраиваемые «Бубновым валетом» в Политехнической аудитории, которые собирали массу публики. Одни шли послушать, другие — предвкушая скандальчик, но шли многие, так что у подъезда дежурило много блюстителей порядка, иногда даже конные. На диспутах выступали художники, писатели, поэты и простые граждане.

Диспуты эти действительно проходили страстно и нередко буйно. Один из студентов с места заявил, что он добровольно сядет в тюрьму на две недели, если художнику Лентулову удастся объяснить, что изображено на картине «Отечественная война». Я принял вызов и на другой день явился на выставку. Публики собралось битком, но вызывавший студент не явился. Суд состоялся без него. Я указал контуры фигур Наполеона, Александра и прочее. Словом, решили, что все в порядке, и студент этот осужден на указанные ему две недели.

Тогда же состоялся суд над Балашовым, прорезавшим знаменитую картину Репина «Иван Грозный»^[130]. Докладчиком был поэт Макс Волошин, большой эрудит и безусловно очень образованный человек^[131]. Он пытался оправдать Балашова (правда, в своем выступлении председательствующий П. П. Кончаловский предупредил публику, что художники «Бубнового валета» не разделяют точку зрения докладчика), указывая на то, что картина, рассчитанная как сильнодействующее средство, как изображение потока крови, равняется зрелищу, подобно трюкам Гиньоля (в парижском театре ужасов), и не могла не потрясти психику неуравновешенного субъекта, в результате чего и случилось это происшествие. В конце доклада Волошин заявил, что он не видит состава преступления и предлагает аудитории оправдать Балашова. Неожиданно обнаружилось, что на диспуте присутствовал сам Репин, который с места попросил себе слова и начал говорить что-то несвязное, восклицая, что мы здесь, русские люди, терпим нашествие — безусловно, под влиянием евреев^[132]. Его выступление носило погромный характер.

Этот период состояния искусства можно определить как период борьбы двух мировоззрений. Одно стремилось неудержимо, без программы или какой-либо объединяющей идеи эпатировать все, что признавалось обществом как священная незыблемая истина. Другое консервативно-обозленно защищало свои пошатнувшиеся позиции, что очень типично определяет расшатанную почву дореволюционного интеллигентствующего буржуа.

Я, хотя и был в самом котловане этого движения, но в душе не был приверженцем похождений Бурлюков и хождений по улицам с раскрашенными физиономиями Ларионова и компании^[133], а нередко и мордобитиями или, во всяком случае, ломанием мебели, потому что я поглощен был искусством и в душе питал честные намерения добиться идеала, которому я посвятил свою жизнь. А по приезде из-за границы все, что происходило под знаком Бурлюков и Ларионова, уж очень все казалось по-российски, и, конечно, меня, как профессионала, до глубины души коробило и бросало не очень приятную тень на группу серьезно работавших Кончаловского, Куприна, меня, Машкова, Фалька, Рождественского и др. В этом было что-то от улицы, от кафе филистерского пошиба, молодых людей, оторвавшихся от сложной и серьезной работы, которая им оказалась не по плечу. Это особенно стало ясным именно теперь, спустя почти три десятилетия. Скажите, где эти шумливые Бурлюки, что стало с Ларионовым, а они были не одни, за ними шли сотни молодежи, также раньше времени побросавшей свое оружие.

Возвращаясь к продолжению рассказа о путешествии, я опишу вкратце картину поездки в Неаполь, приближаясь к которому я никак не мог поверить, что эти две маленькие сопки есть огнедышащий Везувий. В Неаполе я мало ходил в музеи — всего один раз. Он беден по сравнению с прежде виденными музеями, и я прожил две недели больше отдыхая, чем в эмпиреях, если можно так выразиться, ничегонеделания, но уличные певцы меня занимали. Они пели итальянские излюбленные песни, — то, что певал в свое время Карузо. Они пели не хуже, а иногда и получше любого нашего оперного премьера, а потом снимали шляпы и просили «уно сольдо»^[134]. Я ходил за ними по дворам и поистине наслаждался. Перед гостиницей играли уличные скрипачи, иногда 2–3 скрипки с виолончелью — целые маленькие оркестры.

Мы ездили в Геркуланум, в Помпею, смотрели раскопки. Вот берег Сорренто. Какие чудесные вещи Щедрина!^[135] Поездка на Капри чуть не кончилась катастрофой. Мы вздумали на маленьких шлюпках побывать в знаменитом Голубом гроте, но на обратном пути нас застал шторм, который, как гигантский насос, всасывал лодки в отверстие грота. И когда пришла очередь нашей шлюпки, напором воды нас притиснуло к верхней части входа, и наша шлюпка разлетелась пополам. Погрузившуюся в воду Марию Петровну ловко вытащили матросы. Я же доплыл во всем одеянии благополучно до берега. Утром — я проснулся рано от пения птиц — моим глазам представилась райская картина лимонного и мандаринового сада, примыкающего к террасе нашего номера в чудной маленькой гостинице, залитого совершенно багряно-золотыми лучами солнца. Воздух Средиземного моря, мягко ласкающего своими тихими волнами подножие отвесного берега, опьянял.

После вкусного обеда с пресловутыми макаронами мы отправились на поиски кафе, в котором А. М. Горький описал поэму тарантеллы^[136]. После долгих поисков, наконец, мы нашли убогий навес, под которым продавец вина предложил что-нибудь выпить, обещая показать танец тарантеллы. Выходит с тамбурином в руках пожилая некрасивая женщина. На мой вопрос, а где же та самая танцовщица, которую А. М. описал, — мне заявили, что это та самая и есть. Я был озадачен, но, когда на фоне темнеющего заката (как именно описано у Горького) под звуки скрипки эта женщина стала танцевать, я был поражен картиной, которая менялась по мере ее движения. Тут я понял настроение Горького, когда он писал эту поэму, и готов был возопить, как царь Ирод: «Еще, еще танцуй для меня, Саломея, я дам тебе, что ты захочешь, хотя бы ты второй раз попросишь… голову Иоканаана^[137]». Но дело кончилось всего двумя лирами.

По дороге в Венецию из окна вагона открывалась чудная панорама на ломбардскую низменность, вдали которой прекрасным силуэтом на фоне заката рисовалась Падуя. В Венеции при ослепительном солнце на ослепительной пьяцце Сан-Марко расхаживали стаи белых голубей, откормленных просом, которое тут же бойко продается стаканами по два сольдо за стакан. Эти голуби при звоне башенных часов взлетают и сейчас же слетаются обратно. Нельзя не изумляться смелости или наивности замысла мавританского здания Палаццо дожей, поставленного верхом вниз. Внутри здания ослепительные роскошные росписи Веронезе, Тинторетто, Пальма Веккьо. Оно сохранило свое состояние в неприкосновенности. Вот стена Тинторетто, изображающая Совет пятисот, посвященная залу заседаний пятисот. Она почернела, и судить о ней трудно. История говорит, что Тинторетто писал эту вещь за гроши, с погонного метра. Плафон Веронезе еще сохранил свежесть красок. Дворец, хотя не в запущенном состоянии, — он поддерживается на средства, собираемые с бесконечной продажи билетов, куда бы вы ни зашли вообще и в Венеции в особенности, — но все же время наложило свой след и копоть помогла ему. Конечно, вероятно, я, как и все, восторгался дивными дворцами мавританской архитектуры.

Через широкий канал Гранде, шириной с добрую Неву, раскинулся Понте Риальто. Красивейшее зрелище. Тысячи гондол и других судов снуют, перенося в эпоху богатой своей торговлей Венецианской республики. В Академии^[138] — это Мекка венецианской живописи — вы исчерпывающе знакомитесь с величайшими живописцами всего человечества, где вы перед собой видите всю мощь и очарование тицианской живописи. Его Данаи, Венеры, Богоматери на глубоком синем фоне небес написаны как бы только что. Как будто вас не разделяют четыре века. Но как же стыдно и больно становится за нашу затхлую серятину, называемую живописью! <…> вышедших правоверных последователей и подражателей Репина и Серова.