Такого рода ограничение функции искусства закрывает путь к развитию в зрителе вкуса к жизни, раскрытию внутреннего мира, который человек проходит, совершенно не замечая, что скрыто от его понимания, и только художник, обогащающий свой мир, открывает человеку явления. Человек пока еще не знает красоты вне каких-либо эффектов вроде заката, восхода, бури на море и прочей романтики, по существу, являющейся первой стадией развития эстетического вкуса, а художники, охотно идущие на эти требования, есть реакционеры, тормозящие развитие искусства.
Если мне, пишущему сей манифест, зададут вопрос: где же настоящее, безошибочное мерило искусства, по которому с точностью можно определить его ценность, то я отвечу, что такого мерила нет. Есть ход событий, есть то безмолвное действие времени, которое помогает истории разобраться в ценностях искусства. В этом отношении, конечно, следует признать, что <лучше> всякое искание — та лабораторная работа, без которой искусство обречено на омертвление, пусть даже часть этого искания явно фальшива, — чем правоверное, услужливое, предательское искусство, угождающее всему, что ведет искусство вспять, а не вперед.
Здесь я подхожу к моменту, когда пора заговорить о полярных точках, называемых формализмом и натурализмом. Но я совершенно отказываюсь говорить на эту тему, так как ни первое, ни второе ничего не определяет. Несмотря на продолжение разговоров на эту тему вот уже на протяжении двадцати лет, я могу только сказать, что дело не в формализме или в натурализме, а в той подлинной высоте искусства, которая не может не содержать в себе мысль и неизбежно должна быть на высоте формальных достижений, и также где-то может допустить и натуралистическое решение, если это глубоко и высоко. Ведь, в конце концов, еще импрессионисты страдали этим недугом, однако нельзя же опровергать высоту Дега, Писсарро, Сезанна и К. Моне.
Октябрьские идеологи говорят об идейном искусстве, объявляя все, что абстрактно <…> в этом смысле. Они глубоко правы. Я еще раз приведу в пример Сезанна, который всю жизнь работал лабораторно, но всю жизнь готовился к картине. Методы передвижнических мастеров слишком ничтожны, чтобы их взять за точку отправления. Поэтому серьезно работающему художнику еще до сих пор приходится работать лабораторно, чтобы дать настоящее произведение, достойное нашей великой эпохи. Также невозможно браться с кондачка за высокие темы и давать в лучшем случае серое среднее искусство (А. Герасимов, Бродский и пр.) или даже просто плохое (Ефанов, Соколов-Скаля). Эти художники лишены дара слова в искусстве, им чужда мысль о создании чистой, лишенной обывательщины высокой идеальной формы, а иногда это просто тупые профессионалы и карьеристы, любящие искусство, пока оно дает им блага жизни.
Когда я работаю, я в эти моменты живу всеми формами поэтики. Предмет, служащий мне моделью, перестает быть на это время таковым — будет ли это пейзаж, натюрморт, тело натурщицы и пр. Я люблю его, этот предмет, в каждом сантиметре его существа, я вижу изобилие тончайших оттенков цвета, и они во мне будят ощущения воспоминаний далекого прошлого, музыки, гармонии, мелодии. Все это не бред или патетические настроения, а непосредственно живое, связанное с душой того или иного предмета, который я пишу. Помешать в этот момент моей работе — значит убить, уничтожить то, без чего произведение не может быть полноценным. Это состояние привыкли называть вдохновением, экстазом и прочее, но так как я испытываю эти ощущения и не только, когда работаю, но и когда просто смотрю на вещи, то, следовательно, я непрестанно нахожусь в экстазе, и, я бы сказал, что всякий настоящий художник, также как и я, непрерывно функционирует. Для него нет минуты, в которую бы он оторвался от этой функции: сидит ли он за обедом — все для его глаза просится на холст, он непрерывно мысленно пишет на холсте, будет ли это одеванием утром после сна, белье, постель, умывальник, сонный человек — все это предметы для вдохновения.
Он, художник, всегда находится в мире ощущений и переживаний. Чем более художник наблюдает, тем все больше и больше он открывает новые формы и явления, не обладающие ни эффектами, ни феерической красотой, ни внутренними психологическими переживаниями, свойственными скорее литературе и науке, ни наслаждениями радости или горя, свойственными скорее музыке, ни лирическими эмоциями, свойственными поэзии. Нет, в какой-то кристальной простоте, в монументальности, в статичности формы, в ее строгой суровой правде, не вызывающей ни радости, ни восторга, но в то же время действующей неотразимо на всякого, кто хоть раз видел настоящее, подлинное произведение искусства, это чувство удовлетворения художник черпает и ищет свое вдохновение не в романтике предмета, не в его идеализации, но в неожиданности его комбинации и особенности построений. Можно сложить кучу предметов самых разнородных, бросив их в угол пустой комнаты, и настоящий художник среди этого хаоса всегда найдет куски композиции и гармонии.
Мне скажут, что это формалистическая установка, беспредметничество: где же картина, отображение действительности и пр., и пр. Я отвечу: если картина выношена вместе с формой и требует своего воплощения, если она говорит языком живописи, а не литературы или иллюстрации, если содержание и форма монолитны, то такая картина есть произведение искусства живописи.
О портрете. С XVI–XVII веков портреты Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Тинторетто, Гейнсборо, Левицкого, Боровиковского, Кипренского никогда не теряли стиля и живописного качества. И действительно, приходит на ум следующий парадокс: что в портрете важно — сходство или качество исполнения? Если есть сходство, а качество плохое, то лицо, изображенное на портрете, умрет, его забудут, а портрет за плохое качество снимут со стены. Этим парадоксом все сказано, но все же у меня на этот счет есть свое суждение. Я не признаю портретов, не считаю их произведением искусства, если они выполняют функции фотографии, появившейся в конце XIX — начале XX века, где художник является лишь добросовестным передатчиком всех особенностей изображаемого им объекта, а потребитель требует от художника исключительно только сходства, а иногда оценки, ни на секунду не выходя за рамки сходства (своего рода прокрустово ложе).
Я признаю портрет произведением искусства только в том случае, если художник передал свое переживание от данного объекта, свое впечатление, полученное от него. Если хотите, даже свое настроение. Если он рассмотрит его своими глазами и своими чувствами. Портреты вышеупомянутых великих мастеров тем и прекрасны, что они чувствовали своими чувствами, а не подражали портретируемому. Нельзя представить, чтобы Ван Дейк написал какого-то герцога со смеющимся лицом, как Франс Хальс, или чтобы наш Сомов жеманно улыбающейся маркизе приделал смеющееся лицо малявинской бабы.
Портрет тоже есть подлинное произведение искусства, когда он есть образ изображаемого объекта, а не рабски старательное подражание всем особенностям и, как привыкли выражаться, характерным чертам модели — какого-либо самодура с бородавкой на носу. Портреты Ван Дейка, Рубенса, Веласкеса, Гольбейна, Дюрера, Гейнсборо, Рембрандта, Франса Хальса, Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Тропинина именно потому так высоко стоят.
И только с появлением фотографии художник невольно впал в конкуренцию с той механической схожестью, которую она дает. Крамской сделал целый ряд портретов черным соусом именно в подражание фотографии, ибо эти портреты есть ни больше ни меньше увеличенная фотография. Фотография ударила по искусству не только в области портрета, она отозвалась в целом на всем искусстве, начиная с позднейших передвижников. Эру влияния фотографии на искусство можно отметить именем Репина. Что такое «Крестный ход»?[186] Конечно, явная фотография. Правда, в некоторых местах ретушированная мастерски, сделанная, если можно так определить, фотография для фотографии. Ведь ничего подобного до Репина не было. Возьмите Щедрина, Васильева (предшественника Репина), Александра Иванова. Эта фотонатуралистическая полоса искусства у нас в России развивалась параллельно с импрессионистической полосой во Франции.
Позднейшие художники вели борьбу и с той, и с другой: «Мир искусства», группа художников, пытавшихся вернуться к методам старых мастеров, — Сомов, Добужинский, Врубель; позднее — художники «Золотого руна» вроде Кузнецова, Сарьяна, Сапунова, Судейкина, вдохновлявшиеся искусством примитива, «Бубновый валет» — Кончаловский, Фальк, влюбленные в цвет и яркий колорит, искали мир сочетаний и гармоний. Все это вызвано естественной жаждой живописи после народнических моралистических скудных идей натуралистического передвижничества, донесших свои традиции до Союза русских художников (Юон, Жуковский, Переплетчиков, Коровин), правда, уже в весьма сильной степени позаимствовавших многое от французских импрессионистов — Клода Моне, Писсарро, Сислея.
В 1920–1922 годах под сильным воздействием группы натуралистических направлений, не имевших успеха до революции и бывших, что называется, в загоне, работавших на чиновников и сановных графоманов, — Горелов, Рянгина, Григорьев Ал., Вольтер, Перельман, Кацман и др. взялись за революционные темы и темы гражданской войны и сорганизовались в группу АХРР[187]. Они повели жестокую борьбу с «аполитизмом» в искусстве, с «формалистическими группировками» и под давлением демагогических яростных обстрелов художники других группировок волей-неволей стали примыкать к этой группе. Но в ближайшие годы выяснилась неестественность слияния и пребывания в группе АХРР, в которой я был выбран в члены правления со скульптором Б. Д. Королевым, еще до революции и в начале революции сдружившимся с группой «Бубнового валета» и работавшим под влиянием Бурделя, Майоля и более левых французских скульпторов. Обладая большим талантом, Королев очень заметно рос, и главным образом уже в период революции. В период пребывания в АХРРе мы с Королевым довольно усиленно отстаивали позиции художников «Бубнового валета» и примыкающих к нему вплоть до выхода из АХРР. После выхода мы организовали группу живописцев-реалистов, оздоровившихся от увлечения идеями левых художников, под названием ОМХ (Общество московских художников)[188], работали до 1932 года, до постановления партии от 23 апреля 1932 года о ликвидации РАПХа[189] и всех группировок, расплодившихся к тому времени в изобильном количестве.
В бытность свою в АХРРе мне пришлось участвовать на выставке АХРР 1926 года работами, в которых я поставил задачу решительным образом отказаться от всех хвостов ранних увлечений и дал ряд вещей, из них «Сбор яблок» и несколько пейзажей[190] были отмечены как желательный поворот к подлинному реалистически понятному пути, от которого впоследствии пришлось отойти, как от некого перегиба, недостойного положительных качеств в любой области, начиная от политики и кончая наукой и искусством. В это время мне также довелось участвовать в выставке «10-летия Советской власти»[191], где я участвовал громадным коллективным портретом деятелей искусства во главе с А. В. Луначарским[192]. На нем были изображены в позах большой коллективной фотографии все главные представители театра, музыканты, художники, искусствоведы и пр. Судьба этой вещи любопытна тем, что вначале она была задумана в красках, но в ходе работы ее страшно захотелось оставить в черном рисунке, смачно прорисованном углем лишь на слегка подкрашенном фоне. Вещь эта была написана по заказу Главискусства, но где она теперь, бог ее ведает. Говорят, что она находилась в складах Исторического музея, разорвавшаяся в середине, так как холст был сшит.
В начале Февральской революции был организован митинг художников в цирке, куда собралось до 3000 человек, причастных к искусству[193]. Председателем был Коровин К. А.[194] На этом митинге выступали многие художники с красными петлицами, которые старались показать свою революционность и радость по поводу свержения самодержавия. Только и слышно было из речей ораторов, что он-де там-то проявлял свою революционность, что он тогда-то еще работал в этой или иной партии. Я тоже выступал. Я говорил против самовосхваления и самодовольства в искусстве в духе Игоря Северянина (тогда бывшего в «большой моде»: «Я гений Игорь Северянин, своей победой упоен» и т. д.). Я говорил, что довольно упиваться победой, надо работать. Меня много раз прерывали аплодисментами, зная, как я и все новаторы подвергались гонению и непризнанию <…> мещан.
Все время Февральской революции проходило в собраниях и митингах, и чувствовалось, что чем дальше эта говорильня идет, тем больше путаницы происходит.
Война не прекращалась, и вождь идеи «до победного конца» Керенский собирал все силы страны для продолжения войны. Дело дошло и до меня. Я уже готовился идти на фронт, как вдруг однажды ко мне приезжает И. И. Машков. Я жил тогда под Москвой в Новом Иерусалиме. Илья Иванович имел обыкновение приезжать рано утром, садиться на лавочку под окнами нашей комнаты и подвывать дурашливые песенки, помесь частушек с «святися, святися, пирог испекися», и так до тех пор, пока я не выходил к нему.
На этот раз И. И. довел меня до отчаяния, не прекращая <…>, в это время постепенно вынимая из бокового кармана бумагу, как мне казалось, что-нибудь по поводу общества или профсоюза. Наконец, постепенно отворачивая с угла, читает фамилии и доходит до моей. Оказывается, Керенский издал циркуляр[195], по которому виднейшие представители искусства освобождались от призыва на фронт. Таких счастливчиков оказалось тридцать два. Я не скрою, радости моей невозможно было описать, потому что до черта хотелось работать и ни малейшего желания не было ехать подставлять свой <…> за идею, мне совершенно ничего не говорившую. Да и состояние армии, и настроение ее уже для всех очевидно было: за прекращение европейской бойни во что бы то ни стало.
Для оформления этого циркуляра надо было ехать в Ленинград[196] к министру искусства. Мы в тот же день с И. И. поехали, и, к нашему неудовольствию, когда мы приехали, весь Невский был запружен неисчислимым количеством народа по случаю парада, который Керенский делал в честь июньского расстрела большевиков. Пройти совершенно не представлялось возможным, и нас волной понесло к месту, где проходили войска мимо Керенского с правительством. Жутким чувством я был охвачен, когда мимо меня проехал автомобиль с Керенским, которого увезли через Михайловскую улицу. В заднее окошечко автомобиля мне было видно испуганное и растерянное лицо с растерянными глазами, по которому можно было прочитать всю трагическую развязку этого лжереволюционера. Народ стал расходиться, и мы свободно дошли до Зимнего дворца, где находилось Министерство искусств.
Министр нас не принял, но подпись свою дал на удостоверения мне, Машкову и Кончаловскому, который находился на фронте.