Г. Б. Якулов — очень талантливый художник из плеяды «Голубой розы» и «Золотого руна». Хотя фактически не выставлялся ни там, ни тут. Я его помню на выставке «Венок-Стефанос», о которой я писал. Он выставлял графические вещи, из них «Скачки»^[161] — самая лучшая вещь — находится в Третьяковской галерее. Якулов много работал в Камерном театре, проведя яркую линию в истории театра^[162]. Был богемец до пределов, не стремился ни к карьере, ни к славе, вечно без денег. Тем не менее умудрялся быть изысканно одетым, бывать во всех московских салонах и предаваться алкогольным напиткам, коим был верен до конца своих дней и, кажется, от этих вредоносных напитков, употребляемых в столь несоразмерно большом количестве, скончался где-то на Кавказе. Гроб с его телом привезли в Москву, поместив с трудом на катафалк, наскоро задекорированный, напоминавший собой фасад здания крематория, сделанный по проекту Денисовского, и похоронили на Девичьем кладбище, рядом с могилой Сумбатова-Южина^[163]. Памяти его был посвящен единственный вечер в театре. Никто не напечатал о нем монографии, и имя его незаслуженно забыто.

«Бубновый валет» как таковой с 1914 года перестал существовать. Кончаловский и Машков перекочевали в «Мир искусства»^[164], вслед за ними потащился и я. Выставка 14 года в салоне Михайловой^[165] хотя и пропагандировала название «Бубнового валета», но все же без Кончаловского и Машкова она уже не была по-настоящему «Б. В.», хотя я участвовал в ней такими вещами, как «Звон», «Купанье», «Автопортрет»^[166], «У Иверской»^[167] и рядом рисунков, подкрашенных анилинами. Имел неслыханный материальный успех: я продал почти все вещи за исключением двух больших, и с этого момента, так сказать, получил признание рынка, хотя этим не могли похвастаться мои товарищи.

Работы, показанные мною на этой выставке, еще продолжали питаться истоками работ 1913 года, вышеописанных, но из новых методов следует указать на картину «Звон», где изображен «Иван Великий» в скошенных формах, в центре которых — колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения — волнообразные плоскости, передающие чувство звука — гула, и повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых струн дают впечатление органа или гигантских гуслей. Вся вещь эмоционально насыщается чисто музыкальными построениями и не является заурядной и по мысли, и по тому, как она выполнена. Другая картина — «Купанье» изображает женщин обнаженных и полуобнаженных на пляже. Тут же купаются лошади и на первом плане две гончих собаки. Вся вещь распещрена всеми самоцветами красок и ярких стекляшек и является кульминацией моих поисков в области цветодинамики, если можно так определить. «У Иверской» с ее золото-синим куполом с золотыми звездами я нарочито применил наклейки из материи в виде человеческих фигур как контрастирующий материал. Эта вещь долгое время висела в залах Третьяковской галереи, до тех пор, пока под знаком борьбы с формализмом не сняли все, что вызывало в этом смысле подозрения. «Автопортрет»^[168] изображал меня в стиле старых икон, что вызвало в печати бурю негодования и даже угрозы чуть не высылки из Москвы за неслыханное кощунство и глумление над святыней.

На выставке 1915 года, в которой участвовали вернувшийся с фронта Ларионов и Гончарова и которую устраивал, кажется, на свои средства некий К. В. Кандауров^[169], был забит последний гвоздь в крышке гроба всему левому, что шло под знаком экспериментов. Боже, чего там только не творилось. Ларионов за неимением, конечно, работ притащил на выставку груду картона и за ночь до открытия наворотил каких-то кругов и призм на стене, к которой был приделан страшно шумящий вентилятор: его предполагалось пускать в ход во время посещения публики^[170]. Татлин пресловутый навешал ряд деревянных дощатых конструкций, покрытых жестью, а по полу набил жестянок, чтобы зритель, распоров себе сапог или платье, остановился хоть на минуту посмотреть на творчество Татлина^[171]. Беспардонность Бурлюков^[172] дошла до апогея шарлатанства и страсти, с которой эти, так сказать, обестоварившиеся в профессиональном смысле искусства, улюлюкали и срывали работу серьезно работавших, в соседнем зале развесивших свои работы Кончаловского, Машкова, Куприна, Рождественского, Фалька и мои^[173].

Но, к счастью, нам удалось убедить устроителя выставки закрыть ее. Таким образом, это возмутительное хамство распоясавшихся провинциалов не стало достоянием широкого зрителя. Приходится радоваться, что нам удалось таким образом избавиться раз и навсегда от такого соседства, и уж ни с Бурлюками, ни с Ларионовым мы никогда не сталкивались и не встречались ни на одной выставке, ни в СССР, ни за границей. Что такое Ларионов и что такое Бурлюки я уже описывал, и еще к тому, что я о них писал, следует прибавить, что в искусстве есть такая своя специфическая репутация, иногда весьма здорово мешающая серьезно разобраться в творчестве того или другого обладающего подобной репутацией художника. И нередко, если художник не превозмогает себя и не в состоянии отказаться от увлечений и нащупать, наконец, серьезную линию искусства, если он продолжает под видом футуроновизны кривляться и доказывать, что вне его понимания вещей уже мир как таковой перестает существовать, то его звезда катится за горизонт его деятельности и он просто исчезает.

Предчувствуя недобрые времена, они предусмотрительно ретировались за границу. Ларионов живет в Париже. Он крутился некоторое время возле Дягилева, совершенно бросил искусство и, говорят, живет бродяжьей жизнью, находя предпосылку в жизни индийских факиров и йогов, пытаясь убедить окружающих, что он вовсе не простой лодырь или уличный бродяга, а что в его ничегонеделании есть высшая субстанция мысли и кульминация всего человечества и что он, Ларионов, есть, что ли, изначальное «я» этого «социально полезного» мировоззрения. А он, во всяком случае, талантлив. В его работах помимо остроты есть высокий вкус и понимание искусства.

Наоборот, Бурлюки никогда не проявляли в своих увражах признака дарования. Их шумливость и крикливость, их бунтарство — это тот заслон, за который они прятали свои убогие полотна, стараясь как можно меньше раскрывать перед зрителем скудные по мысли и по качеству свои творения, не соблазнившие за всю их шумливую деятельность ни одного из людей, даже больших охотников до самой сногсшибательной левизны. И я не раз был свидетелем, как Бурлюк навязывал свои вещи попавшему в его лапы меценату, удерживая его за рукав и назначая цену (он был скромен в оценке своей работы) 100 р., доходя до 5 р. Но и тогда меценат категорически отказывался, и Бурлюк отходил от него, пряча свое лицо за уродливым лорнетом и ворча ему вслед: «Что бы вы думали? Конечно, да он же ничего не понимает».

Если мысленно снять с бурлюковского полотна тот традиционный налет новизны, который уже доживает последние свои часы и минуты, то вы увидите нечто весьма роднившее его с Пчелиным. Да, он уехал в Нью-Йорк и там прозябает, все еще по-прежнему проповедуя так по вкусу ему пришедшийся футуризм… Но нередко он устраивает выставочки, делячески заботливо напечатав каталоги, присылает в Москву, в том числе и мне, с репродукциями некоторых изображений — отвратительные морды на светло-глянцевой меловой бумаге, что придает им стиль парфюмерных изделий с гидровазелином. Но довольно об этом, об этих Бурлюках. Я обобщаю под этим нарицательным именем все искусства, по которым прошлась эта аттилова нога: в литературе — Кручёных, Каменский, В. Д. Бурлюк; в музыке — Рославец^[174], в живописи — Д. Бурлюк, Кандинский, Татлин, Пунин^[175], искусствовед Новицкий^[176], Курелла^[177], который утверждал, что пролетарская культура откажется от живописи и уничтожит ее.

После Февральской революции была выставка «Мира искусства»^[178], председателем которой выбран был я. Собственно, основных членов «Мира искусства» уже почти никого не было. Выставка состояла из самых разнородных художников. Я выставил работы, написанные мною в Новом Иерусалиме^[179]. В это лето я усиленно работал и написал ряд для меня очень сильных работ с резким поворотом к окончательному отказу от предыдущих беспредметных систем, оставляя за собой право в интересах чисто пластических и композиционных где-то нарушить законы перспективы или анатомии и предпочитая скошенную форму академической строгости и натуралистическому правдоподобию.

Эта выставка была в салоне Михайловой и пользовалась большим успехом. На одном из ее раутов я имел счастье провести вечер с А. М. Горьким, который с удовольствием общался с присутствующими художниками. Алексей Максимович был очень весел, много говорил со мною и очень радовался за некоторых «бубновых валетов», что они так решительно повернули, как он выразился, вправо, и вспомнил о выставленных мною в 1913 году работах — «Москва», «Василий Блаженный». Он действительно был на этой выставке и выражал свое впечатление, я помню, такой фразой: когда смотришь на эти работы, то чувствуешь желание сесть на пол — они очень давят. Вот такие слова его были.

В 1917 году была выставка (во время Февральской революции) на Малой Никитской улице в частном доме, где участвовал тот же состав художников^[180]. Я выставлял работы^[181], сделанные мною под знаком лозунга «Назад к Шишкину» (интересно, что после Октябрьской революции А. В. Луначарский провозгласил нечто идентичное моему лозунгу — в литературе: «Назад к Островскому»^[182]). Работы были действительно, что называется, под некоторым <…> в этом смысле. Мои сотоварищи были немного изумлены и, хотя в моем присутствии и делали вид, что они даже и смотреть не хотят на эти работы, но за глаза, как мне рассказывали, с яростью критиковали этот мой ренегатский портрет. Другие же с искренней жалостью смотрели на меня, как на блудного сына.

На самом же деле, конечно, ничего общего с Шишкиным не было и быть не могло. По правде, в смысле формы и рисунка я приблизился к натуре почти до копирования ее. И что же, ничего страшного не случилось. Наоборот, появились большая четкость и реалистическая оздоровляющая линия от чрезмерных увлечений и надоевшей тупой надменности перед зрителем, особенно массовым зрителем. Я с недоверием отношусь к критикам и отдельным знатокам искусства, но я всегда верил и уважал массового зрителя, который силой большого коллектива всегда признает и оценит настоящее искусство. В это время я писал всем своим друзьям, например, Фальку, Куприну, что я хочу писать не по поводу складки одежды, носа, уха, а по существу — самые складки, нос, ухо, человека, дерево, вещи со всей их реальной сущностью.

В этом именно месте мне хочется сказать несколько слов об искусстве, о живописи вообще. Леонардо в своей книге говорит, что живопись есть самое высшее, что человек создал своим интеллектом, превыше музыки, литературы и науки. Действительно, страшно, что живопись также не популярна среди масс, что живопись поддерживается всего лишь небольшой группой, искушенной известного рода страстью к искусству. И только эта группа по-настоящему понимает и разбирается в искусстве. Большинство же посещающих выставки и музеи ограничивают свои интересы чисто иллюстративными функциями и рационалистическими требованиями. От искусства требуют изображения вида, <…> связанного какими-либо поводами и причинами, конечно, натуралистического уровня. Им никакого дела нет ни до света, воздуха, композиции, вкуса и пр., как тот или иной художник передает это и как высоко его мастерство. Самые популярные художники, отвечающие этим требованиям: Шишкин, Айвазовский, Куинджи, Судковский, при более высоком уровне этого же свойства — Левитан.

Романтика такого зрителя не знает более изысканного типа, как закат или восход солнца. Левитан говорил, что ему надоели московские эстеты из московской плеяды богатеев со своими советами насчет голубых озер и закатов. В портрете эти знатоки требуют, конечно, в первую очередь сходства, прикрас и чтобы объект был «как живой». Только один Мамонтов^[183] отважился остановить Врубеля на незаконченном портрете, воскликнув: «Да, Михаил Александрович, вы правильно подчеркнули во мне нечто демоническое». Врубель, конечно, ничего демонического не подчеркивал, но рад был бы случаю прервать не особенно увлекавшую его работу.

Массовый зритель любит смотреть исторические события. С этой точки зрения рассматривают Сурикова, «Боярыню Морозову». Василий Иванович Суриков однажды, проходя мимо своего грандиозного труда, остановился и в присутствии меня и еще кого-то, не помню, сказал: «Аристарх Васильевич, все приписывают этой вещи историческое значение, но мало говорят о живописных ее качествах». Конечно, она, образно говоря, историческая картина. Вот боярыня, знаменитая поборница старых обрядовых законов, за что даже пострадала. Вот московские улочки. История говорит, что ее везли в розвальнях. Вот и все. Но разве не интересно знать, что первоисточник, начало этой вещи связано с удивительно простым явлением — с черной вороной на белом снегу? Это ведь не легенда, это я вам говорю: черная ворона это и есть боярыня Морозова. Она и по образу, и по колориту есть прямая родня этой вороны.

Любят смотреть картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Здесь налицо кусок самой фальшивой истории плюс душераздирающее изображение крови на виске у сына. Худшая вещь Репина! Его ряд прекрасных портретов и этюдов нисколько не волнует зрителя. Одна из популярных картин «Княжна Тараканова» пленяет зрителя, особенно впервые попавшего в Третьяковскую галерею. Из этих примеров можно сделать ясный вывод, что живопись есть фактор, до сих пор не разгаданный не только неискушенного уровня зрителем, но и так называемыми знатоками искусства.

Знатоки искусства не могут определить с точностью ценность того или иного направления, или уклона той или иной группировки художников, или их ошибки. Можно ли отрицать значение Сезанна, собравшего в своем искусстве все, что было лучшего во всей мировой классической живописи? И именно благодаря тому, что Сезанн не шел ни на какие уступки, исходящие не из его сознания, более того, он даже презирал Клода Моне и всех импрессионистов за присущий их искусству натуралистический уклон, хотя часто и говорил, что завидует Клоду Моне за то, что тот умеет писать облака. Любопытно, что Сезанн, не давший ничего, кроме этюдов, натюрмортов и этюдов купальщиц, всю жизнь стремился к картине и все же ее так и не написал. Странно также сознавать, что более ранние эпохи имели более просвещенных и более искушенных зрителей — ценителей искусства.

Что же касается наших дней, то, как ни странно, чем более образованный и просвещенный в области науки, литературы, музыки зритель, тем банальнее и пошлее его отношение к живописи. Наоборот, такие ценители искусства, как Исаджанов Исаджан Степанович^[184], который собрал блестящую галерею русской школы, начиная от мастеров Союза русских художников и «Мира искусства» и кончая «Бубновыми валетами», этот Исаджанов не обладал ни высоким образованием, ни высокой культурой. Но он был богато одарен и от природы обладал тончайшим вкусом. Его умение отличать лучшие вещи просто вне конкуренции. Он, между прочим, также неплохо разбирался в литературе и музыке, посещал почти все концерты. Галерея его стараниями вредных деятелей вроде искусствоведа А. М. Эфроса^[185] была развеяна по разным городам без учета и без пользы для музеев этих городов. И. С. Исаджанов имел небольшую фабрику, которая давала ему возможность экономно собирать средства, которые он целиком тратил на пополнение своей прекрасной галереи, для которой он снял большой дом на С. Басманной улице как раз в начале Октябрьской революции. Эта галерея просуществовала до 1923–1924 года под названием Музея им. А. В. Луначарского, пока не подверглась вышеописанному неумному и никому не нужному разгрому.

В заключение этой главы я хочу суммировать несколько безотрадный вывод: живопись как таковая является искусством не только малопонятным, но по-настоящему неразгаданным даже знатоками искусства, и немудрено, что живопись — одно из самых дискуссионных искусств. Группировки художников настолько взаимоисключают одна другую, настолько не уважают инакомыслящих, что невольно возникает вопрос: где же, каким мерилом можно доказать ценность того или другого, часто выдающегося, произведения? И все же несмотря на этот заколдованный мир, живопись продолжает свой «млечный путь», завоевав себе вечность, ибо она есть потребность человека, где бы и в какой бы эпохе он ни существовал и в каком бы государстве он ни был.

Октябрьская революция выдвинула лозунг, объединивший все группировки под знаком реализма, но это объединение происходило очень сложно, и все художники, упорно цепляясь за излюбленные методы, медленно перестраивали свою внутреннюю организацию на началах, объединяющих искусство под лозунгом реализма, искусства масс, понятного искусства. Я не знаю ни одного очень талантливого актера, режиссера, инженера, врача, философа, который, говоря об искусстве, прежде всего не выразил бы одну из банальнейших, бесцветных и изношенных истин вроде: искусство должно выражать и отображать действительность так, чтобы произведение говорило и уму, и сердцу. Притом то, что под этой формой кроется, на самом деле сводится к тому, что искусство должно изображать то, что зрителю заменяет, подменяет излюбленное им место, событие или изображает близких ему людей, и ему никакого дела нет до тех достижений, к которым художник пришел путем сложной работы.