Все были озадачены вывеской выставки. На полу лежал большой подрамник с натянутым холстом. Петр Петрович сидел на стуле среди зала и величаво обсуждал, что на нем изобразить. Среди левых представителей — кубистов и футуристов — присутствовал некто А. А. Моргунов, грубоватый и нервный человек. Таких Петр Петрович, председатель нового общества, любил и умел подчинять себе ласковым словом, обнаруживая этим свое благоволение, или давая какое-нибудь поручение. В качестве этого благоволения он предложил А. А. сделать эскиз и написать вывеску, и тот согласился и стал сейчас же писать. Откровенно говоря, мне было завидно, потому что по праву своего декоративного таланта я считал, что должен писать ее я, но из самолюбия не стал настаивать. Моргунов сделал в середине холста циркулем круг, который в центре слегка сдвинул, и в каждой из половин нарисовал бубнового валета — одного вверх головой, а другого вниз, как это есть на картах. Поле было покрыто оранжевым цветом, и чернильными буквами написано: «Выставка картин „Бубновый валет“». Идущему по улице и читающему эту вывеску вполне могло показаться, что здесь не только картины, но и что-нибудь вроде игорного дома.

Кроме художников уже приходило много различных людей, меценатов, критиков, репортеров. Один из тогдашних крупных меценатов, князь Щербатов^[45], познакомившись со мной, сейчас же отметил у меня две вещи на покупку. Ему порекомендовал это сделать А. Н. Бенуа. Я тут же повесил два ярлыка, но покупка тем не менее не состоялась. Потом обнаружилось, что это было дело рук завистливой О. В. К.^[46] В этот же вечер князь Щербатов пришел ко мне с визитом (хотя для визита время было позднее). Мы с женой лежали в спальне и отдыхали. Он вошел прямо туда. Это был простой человек, и мы просидели до ночи.

Выставка открылась. Первый день вернисажа. Это было в 1910 году в декабре. С утра художники со своими женами и друзьями приоделись, выбрились по-праздничному, кое-что доделывали. В 12 часов начался съезд вернисажной публики. Вернисаж (от французского слова) — это триумфальный день открытия выставки, когда съезжаются рауты. Дамы заказывали себе новые туалеты.

Из коммерческих соображений «меценат» Лобачев потребовал, чтобы вернисаж был платный — по 1 рублю за вход, что, с одной стороны, сразу покоробило избалованных почетными приглашениями гостей, а с другой — значительно уменьшило их количество, но, несмотря на это, вернисаж был переполнен, и к концу дня уже некуда было вешать платье — так велик был интерес и любопытство к нашей выставке, о которой задолго до открытия появилось очень много заметок в прессе^[47].

Поведение публики было весьма напряженное. Почтенные ценители с нескрываемым озлоблением и негодованием старались скоро покинуть выставку, уводя с собой нежно воспитанных в страхе и повиновении детей. Знатоки и критики ожесточенно спорили, и можно было видеть то там, то тут группы или горячо споривших людей, или обступивших автора с хитро задаваемыми вопросами и насмешливыми замечаниями: «Так и я могу нарисовать», «Этот рисунок детский», «Этот этюд грубо написан» и т. д., и т. п. Некоторые по старой привычке смотрели в кулак, ища натуралистической схожести, — манера зрителя, привыкшего посещать Третьяковскую галерею и выставки передвижников и Союза русских художников. Около моих картин спор дошел до скандала.

А теперь скажу, что из себя представляла выставка, и какие картины были там развешаны, и как встретило эту выставку тогдашнее общество.

В главном зале помещались картины Кончаловского, Машкова, мои и Ларионова. Кончаловский тогда только что вернулся из-за границы, объездив Италию и Испанию. Им были выставлены натюрморты и пейзажи Испании. Я помню «Бой быков»^[48], большая вещь, на меня произвела впечатление едва закрытого холста по своей незаконченности. Посредине холста был изображен разъяренный бык, рогами впившийся в тело матадора, ноги которого вытянуты вверх как свечки. За барьером партера на всех ярусах — намечена всего одна человеческая фигура, опирающаяся на барьер в испуганной позе. Тут же рядом висел эскиз к этой картине, отличавшийся от нее только размерами. Другие этюды изображали матадора, человека в испанской полосатой рубахе с сигарой в руке (матадор тоже был с сигарой)^[49]. Рубаха своей толстой живописью на толстом животе испанца мне напомнила один натюрморт Матисса, где фигурировала спинка полосатого кресла. Много натюрмортов. Машков и Кончаловский были страшно плодотворны на натюрморты: натюрморты с персиками, натюрморт с серой шляпой на зеленом картоне с подносом на фоне. И все это задорно, реально, грубо, но в то же время с изумительным мастерством.

Кончаловский не питал склонности к аналитике и экспериментам (в дальнейшем мне придется рассказать об одной его неудаче). Он был влюблен в цвет, как он есть в натуре, он его видел и воспринимал с физиологической чувствительностью, и цвет ему казался всегда корпусным, без валеров, без дополнительных оттенков. Он не понимал явления и не знал, что такое объективный мир. Он воспринимал его по-своему, субъективно. Его диалектика этим ограничивалась. Зрительное впечатление его работы давали большое, внешнее их воздействие было очень сильно, методика их воспринята от французских мастеров. Он сложился из двух точек — тогдашний Ван Гог и Матисс, переложив это, или вернее вылив, через Кончаловского. В нем не было национального налета, но он и не был французом. В этот первый год выставки Кончаловский не удивил никого, ему карьера давалась очень сложно, медленно и упорно. Он писал колоссальное количество этюдов, ежегодно не менее шестидесяти. Правда, бубнововалеты все очень много и профессионально работали, но Кончаловский в этом был непобедим.

Дальше шли работы Машкова. Я уже описывал одно его большое и главное произведение. Также в изобилии были представлены натюрморты. Тут и филипповский калач исполинских размеров, какие делают на вывесках, и хлебы на круглом столе, цветы, женщина в желтой кофте на оранжевом фоне^[50] и др. В работах Машкова все-таки больше объективности, он как-то подсознательно открывал видимое и упивался им лично. В отличие от Кончаловского, он более, если можно так выразиться, экспериментально воспринимал внешний мир и, несмотря на большое внешнее сходство его работ с работами Кончаловского, все-таки шел от других точек концепций. Илья Иванович сложнее Кончаловского, его работы исключительно интенсивны по колориту, живопись его валерна; он строил цвет на полном спектре и не был так стереотипен, как Кончаловский. Также с полной уверенностью можно сказать, что Машков обладал значительно большим талантом, чем Петр Петрович.

Дальше — работы Ларионова. Ларионов в то время исключительно анархизировал форму. Он был прекрасный импрессионист, но его бунтарская натура, его лихорадочно-сангвинистический темперамент бросали его в самые пучины человеческих проблесков, и там, откуда никто никогда не выплывал, Ларионов выплывал победоносно. Он мешал прекрасное (в казарме) с самым отвратительным — солдат с изломанными ногами, написанный грязно-коричневой краской, натюрморт с изогнутыми бутылками…^[51] Но каким-то образом тут же, сию минуту вся эта анархия и разгром форм давали совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаза зрителя, императивно внушая правоту откровения. Его работы, конечно, революционнее Кончаловского и Машкова, его эпатирование на выставке вовсе не сводилось к буржуазному или вообще чьему-либо вкусу, как это делал Машков в своей большой картине. Он работал серьезно, и где он умышленно доходил до простоты ребенка, там он становился гениальным мастером.

Действительно, Ларионов первый открыл прелесть наивной вывески, непосредственную поэзию лубка. Он собирает лубки Ровинского, находит лучшие образцы народного творчества^[52]. Вот объекты, его воспитавшие, вот мир, который до Ларионова считали примитивом и только, не умея находить ни очарования, ни вдохновения, ни стиля в этом мире простоты. В этом смысле Ларионов совершенно неподражаемо дал образцы пересказа через свой громадный талант, и в этом отношении он создал незабываемый акт для истории живописной проблемы.

Следующие работы мои. Они висели на стене против окон, между картинами Кончаловского и Машкова. Трудно говорить о своих работах самому. Единственная возможность быть объективным — передать факты и приложить при сем репродукции, дав таким образом читателю некоторую возможность самому судить, насколько беспристрастно переданы эти факты. Кроме того, надо помнить, что писание сей книги началось с автобиографии, где я так или иначе и главным образом должен был говорить о своих произведениях. Но ввиду того, что вся эпоха этого периода была слишком ярка и колоритна, и я ее слишком хорошо знаю от начала до конца, и в то же время ею никто не занимается, я взял на себя геройство приняться за дело при участии одной женщины^[53], которая мне помогала в редакционном отношении и которая сама тоже была живой свидетельницей мною описанного.

В своих картинах я тоже отдал дань натюрмортам, но не в том количестве, во-первых, а, во-вторых, из совсем других эмоций. И, кроме того, натюрморт, как впоследствии вы увидите, в некотором роде является природой бубнововалетской живописи. Натюрморты пишут не только Кончаловский и Машков, их пишут и Фальк, и Куприн, и Рождественский и почти все, кто проходил через «Бубновый валет» и воспитывался в нем. Натюрморт — одна из излюбленных форм, через которую наиболее четко и ясно можно было заниматься разрешением цветовых задач и форм.

И тем не менее я лично похвастаться любовью к натюрморту не могу. Свои задачи я разрешал через иные, более усложненные проблемы и, будучи представителем левого крыла «Бубнового валета», кроме того был занят разработкой новой методологии искусства, тех течений, которые тогда начинались, — кубизма и футуризма, и которые в России первым начинал я. В своих натюрмортах я искал острых сочетаний цвета и взаимоотношений цвета и формы, не ограничиваясь видимым через себя, а объективно раскрывая экспериментальные возможности. Свои эмоции, которыми был переполнен через край, я связывал с исследованиями и откровением сущности. Темно-коричневый цвет с серыми пятнами фона, с синими холодными тонами материи и зелеными бутылками, подчиненные архитектонической структуре всего полотна, давали ощущение новой эры восприятия. Другой натюрморт очень больших размеров изображал груду предметов кухонного быта^[54]. Здесь и большая фанерная желтая картонка, и утюг, и щетки, и битые бутылки, и прочая рухлядь; по своей утилитарности и анархичности построения этот натюрморт предшествовал целому ряду композиций футуристического периода моей живописи.

Из других крупных работ были «Женщины с зонтами»^[55], лежащие на берегу Черного моря в истомленных позах — от солнца. Точной и ясной установкой цвета и легкой манерой живописи этот этюд представлял собой одну из лучших вещей на выставке. (Она была первой, которую приобрела Третьяковская галерея.) Еще ярче и, так сказать, экспрессионистичнее был этюд, изображавший женщин в белых шляпах, сидящих на берегу моря. Но этот этюд сейчас же после выставки куда-то исчез^[56]. Его можно увидеть только в репродукции журнала «Аполлон»^[57]. Другие работы представляли из себя бытовые сценки из жизни черноморского побережья. Большое панно монументальной фрески, написанное диптихом^[58]: на одной части — мужские фигуры на фоне моря — розовые тела в гармонии серо-зеленой воды; на другой части — женщины в платьях на фоне краснополянского пейзажа. Одна вещь изображала черно-коричневых голых людей, с головами, не помещающимися в раме, нечто вроде кариатид монументальной формы. Называлась эта вещь «Эскиз для фриза»^[59]. Еще одно большое полотно представляло мужскую фигуру восточного человека с красной повязкой на голове, какие носят турки, с перекинутой через пояс и колени материей^[60]. Вещь также монументального характера, ее целиком можно было перенести на стену для аль фреско. Этюд окна с цветами, сочинский этюд. Две вещи, изображающие полуобнаженных женщин с мужскими фигурами в эротически откровенных позах. Это воспевание бытия, женского тела и присутствие мужчин как акт слияния с природой казались верхом цинизма^[61].

Мои работы вызвали много споров и мнений в тогдашней интеллигентской прессе. Вот одно из них — знаменитого в то время критика и художника А. Н. Бенуа, того самого, который год назад написал обо мне манифест по поводу значительно более слабых вещей: «Но свихнулась кисть молодого художника. Этот Малявин, — он находил параллель Малявина со мной, — этот русский Англада, — другая параллель, не исходящая в своей конечной точке с первой, — пошел по ложному пути упрощенства и шарлатанства»^[62]. Он впоследствии изменил свое мнение о всех «бубновых валетах», которые сегодня ему не понравились, и стал писать дифирамбы этому высокопрофессиональному искусству. А на сей раз А. Н. Бенуа этого не понял. Он не понял тех грандиозных задач, которые «бубновые валеты» на первой же выставке блестяще выполнили, — ту остроту общего характера выставки, дерзновенный вызов и разрыв со вкусами и устоями того общества, и, наконец, исключительно высокие достижения мастерства и культуры. Современный художник меня, конечно, спросит: ведь установки «Бубнового валета» формалистические, принцип чистого искусства. Да, я отвечу, что да, но разве… <…>

Я описал работы только четырех художников. В следующем зале висели картины не менее крупных художников: Куприна А. В., Фалька Р. Р. и др. А. В. Куприн — один из содержательнейших людей того времени. Это русский высокого качества интеллигент, содержавший в себе колоссальное количество знаний и возможностей, с неисчерпаемым источником остроумия, юмора и прибауток и русских поговорок. Его внешность соответствовала его внутренней сущности. Он носил бороду, очки и сильно заикался, что не мешало ему с изумительным мастерством рассказывать анекдоты почти всегда нецензурного свойства, несмотря на скромность, благонравие и безупречный образ жизни. А. В. как никто умел с большим мастерством употреблять выражения и словечки, которые пока еще до сих пор в литературу не вошли, а потому и воздержусь их запечатлеть на сих страницах. Может быть, А. В. сам, подружившись с вами, позабавит вас и этим своим талантом, я же не решаюсь.

Однажды он рассказал такой анекдот, что мы — я и Кончаловский и, не помню, еще кто-то, — умирали со смеху до самого дому, мы шли по Садовой по направлению к дому Кончаловского. Чтобы рассказать этот анекдот, нужно было зайти в один из подъездов какого-либо дома, так как этот анекдот нужно было не рассказывать, собственно говоря, а изображать его прямо на улице не представлялось никакой возможности по его не совсем скромному содержанию. Внешние же обстоятельства, связанные с этим ультраанекдотом, я расскажу. Когда мы вошли в подъезд, Александр Васильевич уже заранее приготовился: он вынул одну руку из пальто и пиджака и спрятал ее сверх пояса, а в другую руку взял тросточку, изображающую флейту, и стал наигрывать итальянский мотив «О соле мио», после чего он снял правой рукой шляпу, а флейту подцепил пальцем спрятанной руки и стал просить подать ему за пение, изображая таким образом безрукого итальянского певца. Эффект был совершенно сногсшибательный: Кончаловский сначала даже не засмеялся, а он как-то скривил рот, махнул рукой и прямо начал стонать от смеха. У меня заболели скулы.

Александр Васильевич был образцовый семьянин, любил свою жену, очень умную женщину, Настасью Трофимовну, и своего сына Сашука, был человеком примерной нравственности и чистоты без ханжества. Он постоянно что-нибудь делал, не сидел ни одной минуты бесполезно, и в то же время все, что он делал, не приносило никакой пользы. Работал он по преимуществу у себя в мастерской, не выходя никуда. Круглый год жил дома в Москве, на Тихвинском переулке^[63], около церкви Тихвинской Божьей Матери.

Куприн выставил ряд прекрасных вещей — пейзажей^[64], натюрмортов в серых гаммах: большой натюрморт с трубкой на первом плане, натюрморт с цветами, персиками и перцем^[65]. Все эти предметы были у него в мастерской и с успехом ему заменяли живые персики и фрукты. На самом же деле он их изготавливал собственноручно из папье-маше и разрисовывал под натуру до абсолютной иллюзии. Он также делал цветы, которые тоже писал, а впоследствии я расскажу, как А. В. Куприн собственноручно сделал орган. Это был по плоти и крови <…> художник с большим декоративным талантом. Его работы дополняли сильно и могущественно общий уровень выставки.