Тончайшая культура серых деликатных тонов, исключительно архитектонично построенные пейзажи с успехом и с уверенностью убеждают в том, что Александр Васильевич является крупнейшим художником Европы. Я знаю, что меня будут упрекать в слишком большом пафосе по отношению к своим сотоварищам. Да, скажу я, я большой энтузиаст нашей группы, но я также уверен и убежден в том, что искусство «Бубнового валета», конечно, незаслуженно мало отмечено новой историей и имеет все права стоять на одном уровне с французами. Пусть Пикассо, Матисс, Дерен и многие другие — прославленные во всей Европе большие художники, но ведь и Кончаловский, Машков, Ларионов, Лентулов, Якулов, Куприн, Фальк, Рождественский — тоже яркие, крупные и самобытные дарования и индивидуальности. Мы только очень инертны и мало заботимся о своей карьере и популяризации искусства, мы редко выступаем (один раз в год^[66]), не возим своих выставок за границу, и если бы «Бубновый валет» хоть раз был представлен в Европе, — успех был бы обеспечен безусловно.

И, кстати, тотчас же бы выяснили вопрос о степени влияния и взаимодействия французов с нами, и, может быть, огульные обвинители в том, что «Бубновый валет» слишком подражает французам, переменили бы свое мнение. Я заявляю, что такого влияния не было, как не было непосредственного сходства ни у Кончаловского с Матиссом, ни у меня с Пикассо. Кто видел галерею С. И. Щукина и И. А. Морозова (ныне Музей западной живописи^[67]) и кто умеет смотреть, тот, конечно, это поймет. Скорее было общее веяние среди художников, одновременно и адекватно питающихся соками искусства Востока, Китая и Японии (период 1912–1915 годов), по существу более близкого к психике русских художников с примесью азиатской крови, и искусство «Бубнового валета» было глубоко национальным. Оно было грубо по технике, непосредственно-ярко выявлено и глубоко внутренне потенциально, и поэтому всегда стояло высоко. Лаконичность и обобщенность видимого были одним из постоянных и узаконенных методов искусства «Бубнового валета». Отображение и анализ видимого достигали степени мудрости и сознания.

Как давно уже я не видел Фалька и не говорил с ним, и поэтому сейчас, вспоминая его, естественно, хочется рассказывать о нем в целом, постепенно перейдя к первому его выступлению и первому его появлению на горизонте. Одна из особенностей его искусства — национального порядка, той нации, которая была гонима и угнетена: дух подавленности, скорби и боли наложил свой отпечаток на его искусство. То, что у Левитана выразилось в беспредельной меланхолии, у Фалька — в болезненно замкнутой в себе форме. Его натюрморты, портреты, этюды, фрукты — они все как бы с душком, в них какой-то болезненный процесс, доходящий до патологичности. Все это вместе с переусложненной фактурой не лишало искусство Фалька большого значения и, как ни странно, может быть, даже возводило его в степень большой исключительности по своей индивидуальности.

Его работы на описываемой выставке можно отнести к наименее удачному периоду искусства Фалька. Я помню большой семейный портрет, написанный со всеми перечисленными особенностями; натюрморт с яйцами на тарелке и свечкой в маленьком подсвечнике; ряд этюдов женщин, этюды улочек еврейских местечек с покосившимися домиками^[68] <…> тополем, мутноватые цветы, тоскливое, безотрадное выражение^[69]. Трудно установить традицию, преемственность фальковского искусства. Его скорбные лица, позы как будто переносят мысль к Врубелю. Он сам много говорил о нем. А Врубель — византиец, и эта неувязка духа с внешней материей ярко рисует существо Фалька и его искусства.

Крупное место на первой выставке занимала Наталья Гончарова. Эта прославленная художница, перед революцией уехавшая в Париж и более оттуда не возвращавшаяся, женщина со скрытым духовным миром от людей. Она вся чем-то заколдована, и действительно, если верить, да впрочем, этому были свидетели, что, когда она работала, то М. Ф. Ларионов стоял позади нее, не отходя ни на минуту, и внушал ей все до единого вершка, что и как надо писать. Ларионов хорошо знал искусство и умел доказывать свою точку зрения. Основное положение, от которого он шел в искусство, он сформулировал следующей доктриной: «Не что-либо как, а как-либо что». Правда, не он автор этого положения, но он придал ему реальное значение и выдвинул как лозунг, как основу чистого искусства, искусства ради искусства.

Гончарова прилагала все усилия оправдать этот лозунг. Она обладала декоративным талантом, и картины ее, которые она экспонировала на выставке, были похожи друг на друга. Плоскостная манера ее живописи слишком подчеркивала статичность изобразительного искусства. Она мало придавала значения объемному методу, то есть не стремилась выйти из двухмерного существования. Культура ее слишком шла от народного лубочного производства, она как бы интерпретировала этот мир, чем не всецело была слита с общим характером выставки. Темы она брала из деревенской жизни: «Бабы»^[70], «Мытье холстов»^[71], «Купание лошадей»^[72]. Урбанизм ей не был по душе^[73], хотя М. Ф. Ларионов, непрестанно стоявший за ее спиной, является типичным урбанистом.

К основным бубновалетцам можно причислить еще двух художников, работавших вместе в одной мастерской, — это Федоров и Мильман. Им — и тому, и другому — мешало работать отсутствие дарования. Это сказывалось в каждом шаге их искусства. Но при их труде и любви к искусству им, особенно первому, удалось довести свое искусство до большой высоты. Они не были — ни тот, ни другой — пионерами, они следовали по пятам своих более актуальных товарищей, и в этом смысле они не совершали ошибки. Про них существуют легенды, будто, разъезжаясь на лето, они сносились друг с другом телеграммами лаконического содержания: «Пиши левей. Мильман» — в зависимости от того, что делают, по наведенным справкам, или Кончаловский, или Машков, или Лентулов. Картины их представляли сплошь пейзаж тех мест, где в данное время они находились^[74]. Стандартизированность размеров; такой обывательский метод творчества мне напоминает двух художников тогдашнего славного искусства Союза русских художников^[75] — Туржанского и Петровичева. Типичные обывательские пейзажисты. Они как будто бы работают по-семейному. Здесь же их дети, жена, теща изредка случайно даже попадает к ним на картины в качестве фигуры для масштаба. Во всяком случае, без заранее обдуманного намерения и без выношенного образа и содержания.

На этой выставке были представлены и Бурлюки (левое крыло) со своими сверхэпатирующими произведениями^[76]. Их присутствие на выставке не пользовалось симпатиями со стороны большинства «бубновых валетов». Им, можно сказать, протежировал я. По духу и задачам своего искусства они могли найти одобрение только у меня одного. Эти шумливые люди, горлопаны, падкие на все, что оттяпывает голову искусству, идущему твердо и непреклонно по намеченному пути, — не были по вкусу серьезно работающим людям. Их леваческое умопомрачение затуманивало им голову каким-то грядущим левым царством, с новым царем во главе, более оригинальным, чем до сих пор.

Этот царь футуризма — футуризм. Тень Маринетти^[77] уже надвигалась на Россию. Тогда, в страхе и в тревоге перед лицом мессии Бурлюки, Маяковский в желтой кофте, Каменский и прочие горлопанили с трибуны о секире, которая лежит у основания древа всего искусства с сотворения мира и до наших дней. «Рафаэль — мещанин»^[78], — провозглашал Бурлюк. Резиновая галоша была показана аудитории Политехнического музея^[79] как более идеальная форма, чем Венера Милосская. Эти люди делали все усилия нечеловеческие, чтобы уничтожить плоть, тело и душу, феноменализм духа шествовал торжественно! Феноменализм был основой их искусства. Бурлюк Давид — одноглазый, толстый человек, ходивший в красной рубахе с небритой бородой, с лорнеткой в руках, представлял из себя нечто, не поддающееся никакому воображению. Он был как бы прообразом стиля своих картин, которые он писал отвратительно, безвкусно, плохо, но все усилия прилагал для того, чтобы через них протащить знамя футуризма. В моем лице они видели союзника, потому что я имел наклонность к феноменализму и в своем искусстве ставил себе сложнейшие задачи.

Здесь же были выставлены художники Рождественский, Экстер. Помню кубистический холст Удальцовой^[80], Моргунова^[81], Софроновой^[82].

Выставка, как я уже говорил, вызвала бурю разговоров и разноречие суждений, диспуты, вечер у Кончаловского.

В. В. Рождественского также можно отнести к инициаторам «Бубнового валета». Но на этой выставке он был представлен слабо. Я помню ясно только этюд трактора, написанный, очевидно, под действием «Ночного кафе» Ван Гога^[83]. Он тогда только что окончил Школу живописи и ваяния и отбывал воинскую повинность прапорщиком, ходил в офицерской форме. Подробно о нем я расскажу дальше.