На этот раз, повторяю, они посмотрели друг на друга и самым обыденным тоном, как о чем-то совершенно не заслуживающем внимания, Татьяна Борисовна ответила:
– Директор Эрмитажа Тройницкий тоже считал, что это автопортрет Рембрандта и сказал, что в Эрмитаже есть его старая копия.
Довольно скоро стало ясно, что никому кроме меня хозяева о «Красном колпаке» ничего не говорят. Из живых тогда знакомых, может быть, знала о нем лишь давняя приятельница Татьяны Борисовны Галина Викторовна Лабунская, жившая в том же доме этажом выше. И это соседство могло сказаться на судьбе «Красного колпака», но к этому я вернусь в самом конце.
Поповым вообще не было свойственно бахвальство. Думаю, что друзьям они, как и большинство коллекционеров, показывали свои вещи, но указывать на что-то специально им не было нужды, а уж в случае с Рембрандтом – в особенности. Может быть, никто кроме меня и не обращал внимания на этот находившийся не на виду еще один голландский портрет.
Важно было и то, что, кажется, с двадцатых годов существовал довольно дикий советский закон, по которому картины Рембрандта и Тициана, а также скрипки Страдивари, Гварнери и Амати объявлялись государственной собственностью и подлежали конфискации.
– Но ведь есть художники гораздо дороже и реже Тициана и Рембрандта, – говорила, пожимая плечами, Татьяна Борисовна. Тем не менее закон был именно таким, а во взаимных доносах в любой среде в советское время недостатка не наблюдалось.
В связи с этим законом состоялось мое знакомство с Горшковым-старшим, знаменитым, если не великим русским реставратором драгоценных итальянских скрипок. У нас в семье была скрипка брата моей бабушки, Константина Константиновича, считавшаяся скрипкой работы Амати. Но Горшков сказал, что это действительно скрипка XVII века, но не итальянская, а тирольская. Спорить с ним не приходилось.
Так или иначе, но о том, кто был автором «Красного колпака» даже близким знакомым не говорилось, в спаленке у Поповых мало кто бывал, а те, кто заглядывал, с большим интересом к «Колпаку» не относились, да и рассмотреть его было не просто – там всегда было полутемно. Кстати говоря, и в новой квартире у Поповых, в Брюсовом переулке, «Колпак» тоже висел в спальне.
Мне кажется, у них было ощущение, что у меня хороший глаз и что «Красный колпак» сам мне открылся, так же, как они были уверены, что он сам к ним пришел, а потом и сам нашел себе раму. (Куплен он был без рамы, но через несколько месяцев совсем другие люди предложили Игорю Николаевичу черную голландскую раму XVII века, в точности соответствовавшую по размеру и времени «Красному колпаку».) Тройницкий не был в числе близких приятелей, но его свидетельство о том, что известны старые копии этого автопортрета и одна из них – в Эрмитаже, на сорок лет закрепило место «Красного колпака» в спальне Поповых. Впрочем, и покупался он ими как Рембрандт.
Не знаю, по этим ли причинам или каким-либо иным, но довольно скоро (вероятно, через полгода или год) после первого знакомства отношения наши начали становиться поразительно близкими, в основном по инициативе Поповых. Сперва мой интерес к Чекрыгину и Ларионову естественным образом был продолжен визитом ко Льву Федоровичу Жегину, у которого висела большая часть лучших холстов Чекрыгина и находились две папки, взятые им у Виноградова по праву распорядителя вещами Ларионова и Гончаровой (Костаки, а за ним Д. В. Сарабьянов в своих воспоминаниях не совсем точны[18]), с пастелями, рисунками и несколькими небольшими холстами. Главное – поразительным художником был сам Лев Федорович, один из наиболее виртуозных, изощренных и тонких, глубоко христианских русских художников начала XX века. О Льве Федоровиче надо писать отдельно (и много). Стыдно, что до сих пор нет ни одной монографии о его творчестве. Да не было и достаточно полной и длительной его выставки.
Все основные художники «Маковца» были глубоко религиозны: Чекрыгин, Бромирский, Романович, из более молодых – Коротеев. Чекрыгин, вероятно, был мощнее и ярче как живописец. У Бромирского есть какая-то органическая, идущая чуть ли ни от наскальных рисунков виртуозность. Но только у Льва Федоровича – необычайные чистота, благородство и свойственная русской иконе XV века одухотворенная лаконичность, прозрачная воздушность телесных и мистических образов. Не случайно двадцать лет Жегин посвятил теоретическому осмыслению структуры русской и византийской иконы, практически перестав, и надолго, работать над собственными картинами. Однако не правы те, кто пишут, что он просто потерял интерес к живописи – Лев Федорович с 1930 года понял, что никогда не сможет выставляться в Советском Союзе и не хотел участвовать в этой гнусной, с его точки зрения, советской жизни. В отличие от многих старших современников, которых он очень высоко ценил и любил – Александра Матвеева, Павла Кузнецова, Крымова; не говоря уже о гораздо более далеких Татлине, Малевиче, Филонове, – Жегин не сдвинулся ни на один миллиметр, чтобы стать ближе к советской власти. Тихий, тончайший и изысканный Лев Федорович был, вероятно, и самым мужественным из великих русских художников XX века. Спокойная убежденность не только в общественных, но и в художественных принципах Жегина оказывала большое влияние на окружающих. Он не только воспитал целую группу последователей и учеников. Но, скажем, на Веру Ефремовну Пестель, которая была старше, его влияние оказалось более действенным, чем у Татли на, и, по свидетельству Татьяны Борисовны, именно его убежденность в необходимости образной живописи склонила Пестель отказаться от беспредметных и кубистических конструкций и вернуться к фигуративному искусству, может быть, близкому к Шардену. Впрочем, во всем этом не было догматизма: любимой из оставшихся у Льва Федоровича вещей Ларионова была небольшая дощечка с лучистской композицией.
Эта неколебимая внутренняя твердость не была заметна, никак не проявлялась в отношении меня и Томы. Конечно, Льву Федоровичу как всегда хотелось сделать приятное Татьяне Борисовне, которая нас привела. Он почти сразу показал нам холсты Чекрыгина, пастели Ларионова и Гончаровой[19], потом, раскрыв свои папки, даже предложил мне выбрать что-то из новых его вещей в подарок. Там были акварели с цветами и портреты погибшего сына, но мой выбор – самая маленькая из показанных вещей, иллюстрация к «Сакунтале», – ему явно понравился. Это удивительная миниатюра в придуманной самим Жегиным технике – почти монохромная акварель или гуашь, покрытая лаком, – своей поразительной монументальностью и значительностью производит впечатление большой картины маслом старых мастеров – сочетание мощи и трепета.
Узнав, что мне нравятся вещи Любови Поповой, его двоюродной сестры, Лев Федорович посетовал, что пару месяцев назад послал Костаки на дачу Толстой, где холстами и композициями Поповой на фанере была оббита лестница (сейчас они частью в ГТГ, частью – в музее в Салониках). В связи с этим вспомнил другого своего родственника, тоже Попова, – директора Музея Чайковского в Клину, который, затеяв ремонт мебели, обнаружил под обивкой одного из кресел письма композитора из Парижа брату Модесту, где подробно описывались удачные и неудачные романы с гризетками и молодыми людьми. В Москве тогда бытовала легенда о том, что Петр Ильич был отравлен братом после скандала во дворце и письма поддерживали эту версию, а потому Попов не мог понять, что с ними делать. Впрочем, их и сейчас, как и дневники Чайковского, не показывают даже биографам композитора. Думая, что не Лев Федорович, по его деликатности и неумению рассказывать такие истории, а скорее Поповы через какие-то время рассказали мне о бытовавшей в России легенде, что Чайковский был отравлен Модестом, сделано это было якобы вынужденно – Чайковский давал уроки музыки наследнику престола и якобы их отношения начали заходить слишком далеко. Узнав об этом, Александр III был в ярости, не знал, что делать, говорил: лучше бы он что-нибудь украл, и тогда в семье Чайковского пообещали принять меры. Он скороспостижно скончался, как было объявлено в некрологе – заболев холерой, но в тот год в России эпидемии холеры не было, а единичных смертей от нее не бывает. Именно Игорь Николаевич перед каким-то концертом в консерватории, куда мы с ними пошли, с усмешкой сказал мне, кивнув на нелепо дирижирующего сидя Чайковского, что в проекте памятника Мухиной Чайковский, конечно, не дирижировал, а таким образом показывал, что прислушивается к звуку свирели сидящего у подножья пастушка, но комиссия, утверждая проект памятника, решила, что это двусмысленный намек, и мальчика из памятника изъяли, хотя именно ноты его жены сохранились на ограде.
А однажды мельком упомянул, что Жорж Якулов (тогда поручик) с московскими юнкерами в гостинице «Астория» отстреливался от большевиков. В этом кругу все любили Якулова, считали его одним из крупнейших европейских, а не только русских художников XX века, всегда повторяли, что Делоне очень многое использовал из художественных открытий Якулова. Но то, что Якулов еще и с оружием в руках боролся с большевиками, а не подыгрывал им, как всякие «бубнововалетцы», им было важно упомянуть.
Мне были интересны такие беседы, но и Льву Федоровичу довольно скоро наше знакомство стало полезным: для начала выяснилось, что у меня хранится авторская машинопись и гранки неопубликованной статьи Флоренского «Об обратной перспективе». Многолетнее исследование Жегина русской иконы началось как раз с разговоров с Флоренским, но он с этой статьей знаком не был – ведь сборник издательства «Поморье» был запрещен советской цензурой. Чуть позже Борис Андреевич Успенский, узнав о статье от Жегина, опубликовал ее с моего согласия в тартуском сборнике. Как я потом пожалел, что не сказал о своем хорошем знакомстве с Жегиным Владимиру Стерлигову[20], который, как оказалось, заставлял своих учеников чуть ли не наизусть учить книгу Жегина, не будучи с ним знакомым.
Через несколько лет удалось организовать выставку в университете. Лев Федорович уже не выходил, но, к счастью, был еще жив. Это была первая его выставка с 1930 года.
Не могу забыть, как, получив через Костаки письмо Льва Федоровича, Михаил Ларионов прислал ему в большом конверте две гуаши: одну в подарок, другую – для передачи библиофилу и коллекционеру Алексею Алексеевичу Сидорову. Лев Федорович никак не мог решить, какую из них выбрать и даже советовался со мной. В конце концов обе оказались у Харджиева, который давал Льву Федоровичу в обмен монографии о художниках, изданные в Чехословакии и ГДР, но ценил их как западноевропейские. Уже от Николая Ивановича одна из них попала ко мне, как, впрочем, и множество других вещей самого Льва Федоровича (портреты Чекрыгина, например), да и несколько десятков рисунков Ларионова русского периода.
За несколько дней до смерти Льва Федоровича мы с Татьяной Борисовной и Игорем Николаевичем навестили его в больнице МПС на Волоколамском шоссе. Он нас узнал, но был очень слаб и скоро прикрыл глаза. Было видно, что ему что-то мешает, и он как бы колеблется, но потом, с едва заметной тенью озорной улыбки все еще легким движением сбросил, очевидно, невыносимо давившую на него простыню и отвернул голову к стене. Он был совершенно наг, ничего старческого не было в его абсолютно пропорциональном, идеальном теле, полусогнутом, с опущенной головой и приподнятыми к животу коленями, как лежат в утробе у матери новорожденные. Жегин уходил из жизни чистый, как младенец, так же естественно, ничем себя не запятнав, каким в нее пришел.
Потом я бывал у второй жены Жегина Варвары Тихоновны, чтобы дать работы Льва Федоровича для посмертной (двухдневной) выставки в Музее изобразительных искусств. На шкафчике по-прежнему стояла зеленая фаянсовая статуэтка завода Кузнецова с отбитыми и подклеенными ногами работы Матвеева – пятилетний Левушка Шехтель. Варвара Тихоновна предложила мне, как и другим близким знакомым, выбрать на память один из автопортретов Льва Федоровича. Я выбрал наиболее близкий к подаренной мне когда-то «Сакунтале» (в той же технике).
«Ко Льву», как Татьяна Борисовна по прежнему его называла, я ду маю, она привела и Игоря Сановича, и Соломона Шустера и, вероятно, еще кого-то – всех, кому интересна была живопись начала века. В моем знакомстве с Жегиным по ее протекции еще не было ничего особенного. Но Татьяна Борисовна продолжала знакомить меня с близкими ей людьми, выполняя роль проводника в мир дореволюционной интеллигенции, открывая для меня искусство русского авангарда.