Полог воспроизводит идею движения и легкости, как и его боковые орнаменты, которые, будучи украшены филигранными узорами и кисточками, имитируют фактуру ценной материи. Бернини обожал такие виртуозные зрительные обманы, дававшие выход его склонности к показной театральности; именно эти приемы лягут в основу эстетики барокко. Однако он никогда не забывал о сути. Его балдахин соревнуется с куполом высотой более ста метров, располагаясь вдобавок ко всему под главным нефом высотой сорок четыре метра. Со всей своей строгой вертикальностью и тридцатиметровой высотой, что почти сравнимо с десятиэтажным домом, будучи интегрирован в окружающий интерьер, балдахин, по мнению наблюдателя, предстает в пропорциях базилики скорее изящным, чем внушительным. Борромини неоднократно вмешивался в длительный процесс разработки и изготовления всех деталей этой структуры, прежде всего покрытия, которое Бернини хотел завершить громадного веса статуей. Наконец, он выбрал позолоченную сферу, схожую с той, что венчает внешний купол; а поддерживают ее деревянные завитки, напоминающие о дельфинах, — гармоничное решение, по большей части придуманное и осмысленное именно Борромини.

В 1653 году папа Иннокентий X повелел Борромини взять в свои руки руководство строительством церкви Сант-Аньезе на пьяцца Навона, — здесь судьбы двух архитекторов пересеклись вновь, пусть и косвенно. Первым делом Борромини приказал снести все, что было создано его предшественниками, добился их увольнения и вывода за рамки проекта. Естественно, за этим шагом последовали досада и яростное возмущение отстраненных от дела мастеров, тем более что через два года понтифик умер и обстоятельства его смерти были чудовищны, как мы помним. После чего Камилло Памфили восстановил контроль над строительством на пьяцца Навона, из-за чего его отношения с Борромини резко ухудшились и стали крайне бурными.

Вероятнее всего, подрядчики начали подстрекать на неповиновение нанятых рабочих, в то время как дон Камилло, преисполненный вызывающей спеси из-за вновь обретенного главенства, докучал Борромини критикой: то стены ему казались не слишком прочными, то фундамент якобы был подготовлен неудовлетворительно. Вскоре атмосфера стала просто невыносимой. Тичинский биограф Борромини, Пьеро Бьянкони, рисует ее весьма выразительно:

Каменщики не знали, как им поступать и что делать, они целыми днями праздно слонялись вокруг, пока архитектор выглядел неуверенным, нерешительным, непостоянным… солнечные лучи ласкали круглый свод и розоватый шпиль, вздымавшийся посреди площади; белоснежные гиганты жестикулировали над грохотом воды из фонтанов и напоминали ему [Борромини] о ненавистном Бернини.

"Белоснежные гиганты", упомянутые Бьянкони, — это великолепные статуи Фонтана Четырех Рек, над которым возвышается обелиск, поставленный Бернини в центре площади (1648–1651). Одно из многих его удивительных творений, безупречно декорационное, может, самое прекрасное в Риме, — концентрированный импульс, порыв, идеальные для площади пропорции, роскошные театрализованные детали, придающие красоте целого некую завершенность. Буквально пара примеров: морской змей, лев, высунувшийся из логова, чтобы утолить жажду, согнутая порывом ветра пальмочка. Борромини (за много лет до того) участвовал в конкурсе на проект по прокладке канализационной сети, которая позволила бы доставлять воду из античного акведука Аква Берджине ("Вода непорочной Девы") на пьяцца Навона. Однако его проект, отвергнутый как "слишком бедный, скудный и строгий", был просто раздавлен размахом берниниевского. Четыре изображенные реки представляют четверное членение познанного тогда мира: Дунай (Европа), Нил (Африка; с покрытой верхушкой, так как истоки его были еще неизвестны), Ганг (Азия) и Рио де ла Плата (Америка). Над утесами воздвигнут египетский обелиск, собранный воедино из обломков, найденных в цирке Максенция на Аппиевой дороге, и отреставрированный Бернини.

Как бы там ни было, даты соответствующих работ опровергают легенду, согласно которой жесты скульптур фонтана полны негодования, отвращения или отрицания в адрес борроминиевского фасада Сант-Аньезе: будто бы Рио де ла Плата тревожно вздымает руку, словно фасад вот-вот обрушится; у Нила покрыта голова, только бы не смотреть на подобную мерзость. Истина в том, что, когда Борромини работал в Сант-Аньезе, Фонтан Четырех Рек уже занимал свое место, то есть порочащее намерение Бернини — это не более чем фольклорное предание.

Приход к власти нового папы Александра VII (Фабио Киджи) вновь поставил Бернини в центр римской жизни и вернул ему статус придворного архитектора. От этого понтифика художник получил множество грандиозных заказов, среди которых колоннада площади Святого Петра, Царская лестница в Ватикане, церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале, которой мы и открыли наш рассказ. Напротив, Борромини было позволено лишь завершить ранее данные ему поручения. Ясно, что Александр VII его не любил, поэтому все проекты Борромини продвигались медленно и с большими трудностями, прежде всего из-за недостатка наличных средств. В ряде случаев они так и не были окончены.

На первый взгляд нелегко полюбить Борромини, особенно профанам, от внимания которых ускользают многие технические находки его проектов. Бернини более обходителен, нет ни одного произведения, где бы его гений не заявлял о себе громко, порой прямо-таки нахально. А вот главное качество Борромини состоит в том, что, однажды открытый, он остается незабываемым, даже в малых своих работах. Один из примеров — панорамная галерея палаццо Спада на площади Капо ди Ферро. Борромини внес массу коррективов в облик этого здания, ныне являющегося резиденцией Государственного совета. В одном из закоулков двора он наткнулся на тесный "коридор" длиной немногим более восьми метров, практически непригодный к использованию, и превратил его в галерею более чем двадцатиметровой длины, создающую впечатление объемности. Такой эффект достигается только путем вдумчивого манипулирования перспективой. Это одно из тайных сокровищ Рима и вместе с тем маленькое безошибочное свидетельство того, что рационализированная достоверность Ренессанса постепенно исчезала, сменяясь, как в данном случае, иллюзорной игрой несуществующих пространств.

Не только полярные судьбы. Абсолютно всем разнился мир двух великих соперников. Темперамент, взгляд на мир, поиск наслаждений и любви в целом, отношение к чувственности, понимаемой предельно широко как умение наслаждаться жизнью с помощью ощущений. Все творения Бернини говорят о его сенсуальной распахнутости вовне. Все творения Борромини ее отрицают. Первый — католик и язычник; второй, пусть формально и католик, но, кажется, стоит ближе к протестантским реформаторам Европы — Лютеру, Кальвину, Цвингли. Бернини заигрывает, распыляет аллюзии, шутит со своей работой; Борромини размышляет, подсказывает, предвещает. В первом заключен и художник, и скульптор, и архитектор, и иллюзионист, и литератор. Борромини же непреклонно и исключительно архитектор; человеческие фигуры его не интересуют, точно так же как и женщины. Бернини создает их из мрамора, и под его резцом камень обретает шелковистую изнеженность и мягкость кожи.

В искусстве Контрреформации единственным способом отразить красоту женщин было изображение святых и мифических героинь. Скульптура "Похищение Прозерпины Плутоном" (Рим, Галерея Боргезе) — это, по сути, стоп-кадр, уведомляющий о неизбежном изнасиловании. Пальцы похитителя погружаются, врезаются в плоть девичьих бедер и спины, отчаянность жеста, которым она пытается защититься, лишь делает очевидным приближение акта насилия. Неприкрытая сексуальность "Экстаза святой Терезы" (Рим, Санта-Мария-делла-Витториа) была описана и изучена бессчетное число раз. Менее известна, но столь же красноречива другая статуя: блаженная Людовика Альбертони (Рим, Сан-Франческо-а-Рипа), воссозданная скульптором в момент, когда она извивается и, пожалуй, даже стонет от невыносимого удовольствия.

На закате своих дней Борромини все реже доводится жить в лихорадочном ритме и творческом беспорядке строительной площадки. Это способствует тому, что постепенно одерживает верх латентная маниакальность его темперамента. Он обитает в небольшом, бедно меблированном доме в переулке Анджело, близ церкви Сан-Джованни-дей-Фьорентини. Его внешний вид в полной мере отражает внутренний душевный хаос; он предстает очевидцам "изнуренным телесно с обезображенным лицом". Вновь обратимся к Бальдинуччи:

Он всегда очень страдал от приступов меланхолического настроения, или, как говорили некоторые его близкие, от ипохондрии. По причине такой болезни, совмещенной с непрерывным созерцанием своего искусства, с течением времени он погружался в постоянные оцепенелые размышления, избегал, насколько это было возможно, общения с людьми, запирался в одиночестве дома и не занимался ничем иным, кроме как постоянным блужданием в своих смутных мыслях.

Его племянник Бернардо неоднократно приглашал на консультации медиков, но психиатрия, вплоть до сегодняшнего дня сомнительная и рискованная, тогда была еще в зачаточном состоянии. Единственный разумный совет, который могли дать доктора, заключался в том, чтобы за поступками Борромини внимательно наблюдали и не давали ему причинить себе какой-либо физический вред. В остальном же лучше доверить лечение священникам, считали эскулапы. Бальдинуччи пишет:

За несколько дней до смерти он сжег все свои чертежи различных видов резьбы и гравировки, которые так и не удалось воссоздать. Он сделал это из боязни, как бы через родственников они не попали к его врагам, которые бы их присвоили или исказили.

Ночью 2 августа 1667 года, после долгих часов сильнейшего беспокойства и волнения, он вставляет в поперечину кровати шпагу клинком вверх и наваливается на нее всем телом. Лезвие пронзает его, на вопли бедного безумца прибегает Франческо Массари, один из мастеров-строителей, прислуживавших по дому. Рана была ужасной, но не смертельной. Примчавшиеся на помощь люди извлекают смертоносный металл из обессилевшего тела, в доме появляются представители правопорядка. Поспешившему для последнего причастия духовнику Борромини успевает вовремя сообщить, что вина за случившееся лежит всецело на нем, рассказывает о своем раздражении и тревоге:

Наконец, вспомнив, что у меня была шпага в комнате, у изголовья кровати, подвешенная к канделябру с благословенными свечами, почувствовав растущую во мне озабоченность из-за темноты кругом, в отчаянии я выхватил эту шпагу из ножен, рукоятку ее прикрепил к кровати, острием к себе, и кинулся на него со всей силы так, что оно вошло в мое тело спереди и вышло сзади.

Страшная рана спустя сутки мучений сводит его в могилу. Беспокойный, неугомонный Борромини испускает последний вздох в шесть часов утра 3 августа 1667 года. Газеты сообщают эту весть вкратце: "Покончил с собой кавалер, архитектор Франческо Борромини". Церемония похорон скромна и непритязательна. Его, как он и желал, похоронили под куполом Сан-Джованни-дей-Фьорентини, рядом с Карло Мадерно.

Борромини умирает в возрасте шестидесяти восьми лет; Джан Лоренцо Бернини — в восемьдесят два года. То есть он переживет своего соперника на четырнадцать лет и трех понтификов. Смерть Борромини придется на тот же год, что и кончина Александра VII Киджи; а Бернини между тем успел послужить Клименту IX, Клименту X и еще года два — Иннокентию XI. Борромини гибнет трагически. Бернини же умирает так, как и приличествует его возрасту. Его сын Доменико написал, что отец в 1680 году "страдал от затянувшейся лихорадки, после чего произошло кровоизлияние в мозг, лишившее его жизни". Он пытался сопротивляться апоплексическому удару, хотя был парализован на всю правую сторону, включая руку. Как сообщает Доменико, он даже удовлетворенно шутил над этим обстоятельством: "Пусть немного отдохнет рука, которая трудилась так много". Он боролся с недугом пару недель, но, пока силы неуклонно покидали его тело, ни разу не изменил свойственной ему трезвости суждений и некоторой эксцентричности. Бернини скончался в собственном доме 28 ноября 1680 года. К месту упокоения в базилике Санта-Мария-Маджоре его сопровождала огромная толпа народа.

Разные во всем, вплоть до пути в вечность.