Занятно, до какой степени критика нестабильной иронии схожа с критикой в адрес собственно произведений Пелевина – в обоих случаях звучат обвинения в беспредельном солипсизме, в стремлении стать неуловимым и освободиться от моральных обязательств. Постмодернистскую иронию можно связать с релятивизмом и отсутствием этической составляющей – что созвучно упрекам противников Пелевина637. Тот, кто постоянно иронизирует, напоминает бахтинского «самозванца», пытающегося уйти от проявления собственной личности и этических обязательств текущего момента и вместо этого ищущего «алиби в бытии»638.
Пелевин – автор, подобно Свифту, демонстрирующий серьезное и мрачное отношение к деградации общества. Вместе с тем он романтический ироник, пытающийся, как Шлегель, Вордсворт или Тютчев, освободиться от заранее заданного в жизни и языке, и модернистский ироник в духе Элиота или Джойса, поднимающийся над механическими силами повседневности. Но, разумеется, Пелевин еще и по-постмодернистски жонглирует словами, переосмысляя иронию – как независимую от ощущения истинности, не обусловленного акробатикой дискурса, от авторской точки зрения, не совпадающей с тем, что сказано.
Исчерпывается ли функция текстов Пелевина выявлением иронических противоречий, и остается ли что-то, кроме змеи, кусающей себя за хвост? Предоставим читателям решать, реальной или иллюзорной им кажется пелевинская критика. С точки зрения данной работы, ценить иронию Пелевина не означает отмахиваться от его критики. Его замечание, что в «Generation „П“» главное – скрытая похвала «Кока-коле» или «Пепси», следует воспринимать скорее как очередную шутливую провокацию, чем как сделанное всерьез утверждение о содержании романа. Если полностью изложить все приемы и сюжетные повороты романа, «иллюзия критической оценки происходящего на экране [в книге]»639 к этому не сведется. Пожалуй, такая иллюзия – еще один отвлекающий маневр Пелевина. Вопреки (или благодаря) подчеркнутой противоречивости этих насыщенных иронией текстов мы узнаём из них много о несовершенстве мира и языка.
Можно сказать, что творчество Пелевина изобилует иронией, поскольку ирония переполняет современное общество и культуру, где никто не имеет в виду то, что говорит, – или не решается иметь в виду. Роман Козак и Сергей Полотовский, авторы биографии Пелевина, задаются вопросами:
Если все русские писатели из века в век проходили путь от сочинителя к публицисту, пытаясь сеять разумное, доброе, вечное, а Пелевин вот не хочет, значит ли это, что традиция закончилась на нем? Или это значит лишь, что он просто не вполне традиционен?640
Я бы сказала – ни то ни другое. Пелевину приходится иронизировать, чтобы его поняли, но именно поэтому ему удается тайком утверждать набившее оскомину разумное, доброе, вечное.
Что более важно, конструктивное измерение пелевинских текстов – наделяющее их некоторой этической подлинностью – следует искать как раз в иронии. Сама мысль, что можно подразумевать не то, что сказано, предполагает наличие говорящего и намерения, не ограниченного языком, и противоречит постструктуралистскому взгляду на текст как игру означающими без определенной цели641. И дело не только в этом: в «романтической» трактовке загадочность ироника предстает не как алиби в бытии, позволяющее избегать проявлений собственного «я», а как способ оградить это «я», очертив вокруг него суверенную территорию.
В рассказе «Затворник и Шестипалый» разворачивается игра свободы и иронии. Цыплята прячутся между ящиками, где их находит рабочий. Он переносит их поближе к Цеху номер один, где их должны зарезать. Поначалу умные птицы относятся к этому «спокойно и даже с некоторой иронией – они устроились возле Стены Мира и принялись готовить себе убежища души»642. Однако рабочий не знает, что цыплята осознали существование большого мира за Стеной и тренировались, готовясь улететь (а также культивировали в себе духовную свободу от глупостей цыплячьего общества). Когда человек обнаруживает их и обматывает ногу Шестипалого липкой лентой, цыплята напуганы, но в финале рассказа им все-таки удается улететь. Ирония (и крылья) помогают беглецам заявить свое право на пространство свободы.
Нарастание иронии в текстах Пелевина наводит на мысль о стремлении автора уйти от всего, что его ограничивает (миражей сознания, требований рынка, вульгарности читателей, лживости языка), и созвучно центральному мотиву его произведений: герои Пелевина пытаются вырваться – в буквальном и переносном смысле – из клетки своего существования. Шлегель, кстати говоря, сравнивает освободительную силу иронии с полетом, парением: она «легка, крылата», ей свойствен «летучий дух»643. Уже ранняя повесть «Принц Госплана» завершается словами:
…Если нажать одновременно клавиши «Shift», «Control» и «Return», а потом еще дотянуться до клавиши, на которой нарисована указывающая вверх стрелка, и нажать ее тоже, то фигурка, где бы она ни находилась и сколько бы врагов над ней ни стояло, сделает очень необычную вещь – подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент растворится в небе644.
Затворник и Шестипалый улетают на свободу, Петр Пустота определяет счастье как «особый взлет свободной мысли»645, а А Хули взмывает в воздух с велосипеда в Битцевском парке.
Если же говорить о произведениях, где порочный круг не размыкается, например «Generation „П“», «ДПП (NN)» и
Заключение. Рождественская песнь с уточнениями
Ты совсем не такая. как раньше.
Раньше ты была гораздо гораздее…
Ты утратила свою гораздость.
Тексты Пелевина не нуждаются в скрытой рекламе, тем паче в научной работе. Эта заключительная глава представляет собой не столько защиту Пелевина (пусть даже местами может произвести такое впечатление), сколько еще одну попытку отложить вердикт и вдумчиво проанализировать, чего удалось (и чего не удалось) добиться писателю. В книге в целом я постаралась нарисовать максимально полный портрет Пелевина как художника и мыслителя. Здесь, как и в других главах, я хочу не опровергнуть различные мнения о нем критиков, а обдумать их и объяснить, почему некоторые из этих мнений, на мой взгляд, не учитывают более объемной картины.
Диагноз, поставленный Пелевиным нашей действительности, крайне удручает. По мере того, как зомбированные смартфонами люди, президенты-олигархи и эксгибиционисты, наполовину состоящие из силикона, состязаются в слепоте, а факты теряют значение, которое признается теперь только за средствами информации и деньгами, автор предстает все более наделенным даром предвидения. Идеи Пелевина развиваются параллельно с обществом технологического потребления: источников несвободы – социальных, биологических, технологических, вербальных и их различных комбинаций – все больше, растет и их изощренность. Из этой игры невозможно выйти победителем: если даже выиграть на одном уровне, за ним всегда ждет следующий. В своих произведениях Пелевин снимает слои смысла один за другим, но никогда не добирается до сердцевины: человечество обслуживает высшую касту халдеев («Generation „П“»); люди и халдеи в плену у вампиров и богини-мыши Иштар (
Нелегко нащупать и путь к личному освобождению. Герои Пелевина жаждут знаний, будто бы знания сделают их свободными, но даже если им удается получить отрывочные и условные представления о принципах устройства и работы социально-метафизического механизма, едва ли это меняет положение дел к лучшему. Те, кто успешно взбирается по социальной лестнице, как Вавилен Татарский и Рома Шторкин, присоединяются к культу, обеспечивающему их эзотерическими знаниями и сулящему прикосновение к высшей реальности, но на самом деле неспособному предложить что-либо, кроме себя самого. Человек превращается в потребителя эзотерического гламура и дискурса – в противовес тому, что обещают раскрыть эти суррогаты: свободе, счастью, Абсолюту (не водке).
Если повезет, можно стать хозяином дискурса, а значит и общества, божеством – правда, разочарованным, растерянным и легко заменимым, «богом денег с дубовыми крыльями». Но даже если персонажи отказываются участвовать в крысиных (или улиточных) бегах, их освобождение, выражающееся в уходе из мира, со временем принимает все более мрачный оттенок. Финал ранних произведений Пелевина («Затворника и Шестипалого», «Желтой стрелы», «Жизни насекомых») оптимистичен, и завершение скитаний Петра Пустоты тоже вселяет надежду – герою удается попасть в идиллическую Внутреннюю Монголию. Но прыжок А Хули на велосипеде в Битцевском парке – по сути, самоубийство, а Маша, «прекрасная дама» из рассказа «Отель хороших воплощений», и вовсе отказывается рождаться в этот безрадостный мир.