Вердикт культуре направлен не только на внутренние нарративы – редактора Брахмана с его бригадой халтурщиков или шутеры, – но и на роман самого Пелевина, эксплуатирующий мифы Толстого и Достоевского. В «Т» эксплуататорская природа переработки культуры изображена так же, как в более ранних произведениях («Македонской критике французской мысли», «Священной книге оборотня») – нефтяная промышленность, безжалостно истощающая природные ресурсы. Чтобы еще больше подчеркнуть связь между фигурой автора и «трупоотсосом» современной культуры, один из членов писательской бригады Брахмана, «метафизик», наделен пелевинскими чертами – вплоть до склонности к «метафизическим раздумьям, мистическим прозрениям и всему такому прочему», не говоря уже об увлечении буддизмом, из-за которого в текст вклинивается пассаж, посвященный ламе Ургану Джамбону Тулку Седьмому, чья подпись стоит под предисловием к «Чапаеву и Пустоте»620.

В порядке саморефлексии исследуя и используя клише современной литературы, Пелевин в «Т» делает следующий шаг: металитературное мышление перерастает в характерную для Пелевина метафизику несвободы. Злоключения графа Т. в руках беспринципных создателей напоминают экзистенциальное положение человека. Как поясняет княгиня Тараканова, еще одна марионетка, хорошо понимающая современную культуру, у людей нет ни свободы воли, ни индивидуальности621. То, что они принимают за самих себя, обретает временное бытие благодаря контролирующим их силам – их создателям (если мыслить в литературных категориях) или Создателям (в категориях метафизических):

И ранее: «Корона короля Лира… без надевшего ее лицедея останется железным обручем»622.

В мрачной космологии Пелевина многочисленные божества развлекаются, играя в людей, – как разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же костюме. В романе граф Т. дерется, стреляет и убегает от полиции, ничего не зная о себе, – вести себя так его заставляют литературные поденщики. Т доходит до отчаяния, страдая от чувства беспомощности и несвободы623. Но его судьба как персонажа только иллюстрирует участь человечества в целом.

На еще одном уровне – на этот раз космическом и драматическом – ирония приобретает характерный для Пелевина антиконсюмеристский подтекст624. Халтурщики обращаются с графом Т. унизительно, продолжая традиции «коммерческого скотоводства», которые мы уже наблюдали в «ДПП (NN)», «Священной книге оборотня», Empire V и других произведениях625. Тех, кто разводит скот, тоже доят. Редактор Брахман сознает, что в жизни так же несвободен, как Т. в своем литературном бытии:

Согласно пессимистичным (и узнаваемым) онтологическим воззрениям «Т», все люди находятся во власти банды наемников, похожих на халдеев из «Generation „П“» или вампиров из Empire V. Читатель, знакомый с произведениями Пелевина, вероятно, догадается, что те, кто, подобно Брахману, управляет людьми, отнюдь не всемогущие демиурги, а мелкие бесы, которыми так же равнодушно управляют сверху. Космическая ирония распространяется и на графа Т., марионетку в руках Брахмана, и на самого Брахмана, на которого давит его начальство в издательстве, и на руководителей Брахмана, действующих по указаниям неопределенных спецслужб и криминальных группировок, и так далее – вплоть до самого автора.

Во второй части романа можно усмотреть положительную альтернативу онтологии коммерческого скотоводства, но не исключено, что перед нам еще один пример перевернутого лирического высказывания. Граф Т., узнав, что его поработили зловещие и бессмысленные силы, пытается вырваться из их плена и обрести свободу и самосознание – стать, как учит Владимир Соловьев, автором и читателем собственной жизни. Он убивает своего литературного повелителя Брахмана и на последней странице романа достигает Оптиной Пустыни (в «Т» – мéста мистического озарения, а не православного монастыря). Но в финале происходит еще один поворот – вставное повествование (Брахмана) отождествляется с текстом самого романа «Т». Имя Ариэля Брахмана, убитого графом Т., значится на странице со сведениями об издании в черной рамке, как обычно печатают имена покойных авторов. Текст эксплуатирует культуру потребления, оспаривает ее и предлагает духовную альтернативу тотальной коммодификации, но в конечном счете отказывается занять определенную позицию.

Размышляя об иронии, Фридрих Шлегель писал, что «серебро и золото постижимы, а через них – и все остальное». Ирония иронии имеет место, «когда человек задался целью иронизировать ради какой-нибудь бесполезной книги, не оценив прежде свои силы»627. Что самое главное, Шлегель называет (сократическую) иронию «самой свободной из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой», и добавляет:

По Шлегелю, ирония направлена и на самого иронизирующего – что как раз применимо к Пелевину: самоирония в его текстах преобладает над другими видами иронии; его произведения раздирают иронические внутренние противоречия. Если воспользоваться одним из излюбленных образов Пелевина, можно сравнить его книги с уроборосом – змеей, кусающей себя за хвост629. Высмеивая испорченность человека и общества, автор показывает, что и сам не чужд испорченности, которую обличает в ироническом гневе.

Если рассматривать пелевинскую (само)иронию с прагматической точки зрения, она «крайне рыночна по форме и содержанию». Приличествующее случаю остроумие, условность, скромный отказ от любых претензий на авторитет – все это элементы современного литературного и критического этикета, пользующиеся спросом на рынке идей. Тексты Пелевина выдержаны в постмодернистском вкусе: им присущи упоение игрой, авторефлексия и неразрешимые иронические парадоксы. Ирония не только эффективная маркетинговая стратегия – она еще и защищает автора, извиняя за использование бульварных клише. Как отмечает Линда Хатчеон, «сочетание смысла и эмоции, порождающих иронию в определенной точке коммуникативного пространства, крайне неустойчиво»; к тому же с иронией сопряжен и другой риск: употребляя элементы того или иного дискурса, автор проговаривает их, пусть даже и в кавычках630.

Сам Пелевин подразумевает, что ирония может быть чисто механическим средством, данью моде. Когда Гиреев, приятель Татарского и буддист, заявляет, что глаза ведущих на экране полны ненависти («Generation „П“»), Татарский возражает, что они даже не смотрят в камеру:

Мишенью здесь становится уже сама ирония как фигура речи – она оказывается первой в списке обязательных настроений, симулируемых современной новостной индустрией.

Подходы к иронии можно разделить на те, сторонники которых подчеркивают специфичность, однозначность и согласованность (например, Уэйн Бут), и те, где на первый план выдвигаются нестабильность, отрицание, разрушение (де Ман). Размышляя о формах иронии в античности, А. Ф. Лосев, обращается к проблеме «двойственности» иронии – наличия у нее «положительных» и «отрицательных» свойств – и противопоставляет сократическую иронию романтической. Цель сократической иронии – «объективное достижение тех или иных высших ценностей и прежде всего охват всей человеческой жизни, чтобы переделать ее и сделать лучше», тогда как «главная цель романтической иронии – в игре». Романтик «не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения». Эстетическая задача – «жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры»632. Лосев связывает романтическую иронию с субъективизмом, отрицающим «объективное, субстанциальное бытие»: «Все устанавливается здесь только самим „Я“, и это „Я“ может также все создать или уничтожить. „Я“ относится потому иронически ко всякому бытию»633.

Но романтические ироники, при всей разрушительности их установок, все же способны на искреннее высказывание от первого лица. А вот постмодернистская эстетика полностью отказывается от категории правды в пользу текстуальной и контекстуальной игры, где отчетливо проступают именно негативные свойства иронии. Ирония освобождает язык от фиксированных значений634. Говоря о романтической иронии, Кьеркегор отмечает, что стремление иронизирующего подняться над догмой расшатывает ее, и это еще более применимо к постмодернизму635. Позиция иронии соблазнительна своей неуловимостью, из-за которой ее и критикуют за лживость, притворство, скрытность, двуличный скептицизм, осторожность, хитрость и жульничество636. Не произнося того, что он имеет в виду, говорящий рискует создать не скрытое «я», а сплошное отрицание.