В «Чапаеве и Пустоте», как десятью годами позже в
Текст являет собой ироническое противоречие на нескольких уровнях – как попытка освободиться от слов с помощью словесных ухищрений и как портрет субъективности, не способной выйти за свои пределы («критический солипсизм»), но все же пытающейся постичь внешний мир и собственное устройство. Система, направленная сама на себя, дает сбой, как в теоремах Гёделя о неполноте: любая формальная система хотя бы такого уровня сложности, как арифметика, содержит высказывания, истинность или ложность которых доказать невозможно583. Для обобщенных рассуждений о контексте (или субъективности, или языке) необходимо оказаться вне их – но человек всегда заключен в их рамки. Солипсизм предполагает, что единственная существующая реальность – «я», а все остальные реальности, в том числе внешний мир и другие люди, не существуют сами по себе, поэтому изображение внешнего мира в романе проблематизируется с самого начала. А коль скоро нет никакой объективной внешней позиции, с которой субъективность могла бы рассматривать сама себя, и нет ничего, кроме внутренней жизни, ценность текста как «психологического дневника» и его задача излечить автора от внутренней жизни также вызывают сомнение584.
«Священная книга оборотня» тоже открывается пародийным предисловием – «Комментарием эксперта», подрывающим дальнейшее повествование и полным противоречий. «Эксперты» оспаривают подлинность истории А Хули, называя текст «неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти XXI века», и отказывают рукописи в художественной ценности, считая, что она «не заслуживает… серьезного литературоведческого или критического анализа» и интересна «исключительно как симптом глубокого духовного упадка, переживаемого нашим обществом»585. Пелевин занимается двойной мистификацией: попытка поставить под сомнение историю А Хули (а заодно и собственную роль автора), в свою очередь, вызывает сомнения, когда выясняется, что «авторы» предисловия – ненадежные персонажи: майор ФСБ Тенгиз Кокоев, два литературоведа с «говорящими» фамилиями – Майя Марачарская и Игорь Кошкодавленко и жулик-ведущий по имени Пелдис Шарм.
Дополнительная ирония заключается в том, что Марачарская, Кошкодавленко и прочие предстают как несвободные, порочные и лживые слуги статус-кво. Предположение, что обнаружение диска с рукописью подстроено ФСБ, сфабриковавшей и сам текст, выдвигает не кто иной, как сотрудник спецслужб. Не стоящим анализа повествование называют те, кого Пелевин неизменно изображает как лжецов: литературные критики и работники СМИ. В Майе Марачарской, чья фамилия созвучна глаголу «морочить», угадывается намек на писательницу и критика Майю Кучерскую. Еще более красноречивая фамилия Кошкодавленко отсылает к Шарикову, персонажу повести Булгакова «Собачье сердце» (1925), который, как мы помним, превратившись из дворняги в малоприятного субъекта, ведает уничтожением кошек в Москве. В романе Пелевина Шариков поступает на службу в НКВД и соотносится с образом пятиногого пса Пиздеца, которым становится Саша Серый.
Марачарская и другие – не типично постмодернистские ненадежные рассказчики, а специфически пелевинские мошенники, обусловленные контекстом и скомпрометированные им. Они ставят под сомнение основной корпус текста и одновременно самих себя. Еще больше усложняет картину образ рассказчицы в основном тексте – ненадежной настолько, насколько только можно себе представить. А Хули, как хитрая лиса из русских сказок, обманывает всех. Само название романа, «Священная книга оборотня» – то есть священный текст для нечистой силы, – уже оксюморон586. Но и здесь Пелевин уклоняется от последовательной иронии. А Хули – одновременно проститутка и девственница, хищница, стремящаяся к человечности, которая плетет сеть иллюзий, стараясь сама выбраться из нее. Но сверхненадежная рассказчица нужна Пелевину не столько для вполне стандартной (пост)модернистской задачи металитературной игры (подрывающей авторитетность нарратива), сколько для того, чтобы выразить сложность жизни. Учитывая, что противоречия опровергают сами себя и перетекают одно в другое, она вполне могла сочинить серьезное повествование и свой путь к свободе и любви.
Вымышленные рассказчики в романах «Чапаев и Пустота» и «Священная книга оборотня» прозрачно намекают на автора и служат примерами авторской самоиронии. Пародийные предисловия к обеим книгам высмеивают сочинения Пустоты и А Хули. Но в действительности «гнев критиков» в них направлен на узнаваемые черты стиля самого Пелевина – его интерес к солипсизму и многослойный интертекст, «густую сеть заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий»587. За спиной А Хули стоит автор, тем более что сам Пелевин последовательно создает именно такой образ – автора-трикстера588.
В «Generation „П“» нет вымышленного рассказчика, однако происходящее представлено глазами Татарского, и здесь тоже присутствует элемент самоиронии, выражающейся в биографических и стилистических параллелях между героем, копирайтером-обманщиком Татарским, и автором. Татарский, как и Пелевин, поступает в технический вуз, а потом идет учиться в Литературный институт. Он сочиняет слоганы в хорошо знакомой читателям Пелевина манере – обильно используя аллюзии и щедро приправляя их парадоксами, каламбурами и другими формами словесной игры.
Осознанно выбранная для «Generation „П“» маркетинговая стратегия (в реальном мире) строилась на выпуске двух по-разному оформленных изданий, одно из которых было рассчитано на интеллигентного читателя, другое – на менее взыскательную публику. Ориентируясь на максимально широкую целевую аудиторию, издательство «Вагриус» одновременно выпустило книгу в «культурном» и «массовом» вариантах. Первый вышел в сдержанной серой обложке с репродукцией «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. Буква «П», в «интеллигентском» издании напечатанная в стандартных кавычках, в «массовом» варианте была заключена в две запятые с намеком на нецензурное слово «пиздец», означающее в романе апокалипсис. В Великобритании роман вышел в переводе Эндрю Бромфилда под названием
Таким образом, маркетинговая кампания разворачивается вне текста (в реальной жизни) и занимает важное место в сюжете. На внутренней стороне обложки «массового» издания изображен Че Гевара с абсолютно симметричным лицом (намек на воспроизводимость коммерческих образов). Междометие «Wow-Вау!» на задней обложке предугадывает читательскую реакцию, подобно фоновому смеху в ситкомах, и русифицирует английское
«Generation „П“» позиционирует себя одновременно как текст вне коммодифицированной, переживающей культурный упадок постсоветской России, ее критику, и как текст, написанный «изнутри» этой реальности, ее часть. Как утверждается в романе, в новые «темные века» культура и искусство сведены к рекламе:
Черная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр, уже стала важнейшим культурным символом и центральным элементом большинства фильмов и книг ‹…› Не за горами появление книг и фильмов, главным содержанием которых будет скрытое воспевание «Кока-колы» и нападки на «Пепси-колу» – или наоборот590.
Представление, что коммодификация производства и восприятия культуры сводит литературу к рекламе, воплощено в самом романе, соединяющем в себе художественные и рекламные элементы. Татарский, представитель поколения «П(епси)», к концу книги превращает Россию в страну «Кока-колы». На последней странице романа описана реклама «Кока-колы», в которой евангелист из Нью-Мексико топчет ногой банку из-под «Пепси», указывая рукой на Кремлевскую стену и цитируя 14-й псалом: «И там они томятся в великом отчаянии, ибо Господь с поколением праведников!» Довершило шутку издание 2002 года, на обложке которого красовался Че Гевара в берете с логотипом
Пелевинская антиутопия старательно подчеркивает собственную вовлеченность в общество потребления. В мире романа продается все и вся: одежда, машины, дома, политики, искусство, – но главное, как саркастически подчеркивает автор, сам текст Пелевина. Дело не в том, что автореференция и саморефлексия по определению ироничны: они приобретают иронический оттенок, когда / потому что автор демонстрирует собственную причастность к абсурду, который сам же порицает. Как только культуру начинают производить и потреблять, как товар, литература оказывается зависимой от потоков капитала.
С первой же страницы паратекстуальные элементы ясно указывают нам, что и сам роман принадлежит миру коммодификации593. На обложку издания 1999 года было помещено шуточное предупреждение, «запрещающее» читателю обдумывать любые мысли, навеянные прочитанным, так как они являются исключительной собственностью автора: «Все мысли, которые могут прийти в голову при чтении данной книги, являются объектом авторского права. Их нелицензированное обдумывание запрещается». Псевдопредупреждение об авторском праве обыгрывает антиутопическую тему мыслительного контроля, а далее, уже в самом тексте, после посвящения, следует еще одна пародия на копирайт:
Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев… Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума594.
Согласно еще одному утверждению (в духе Франкфуртской школы), общество потребления не оставляет места для сопротивления: любая оппозиция продается на мировом рынке всего лишь как еще один товар, и весьма ходовой. Именно так устроен роман «Generation „П“», и он привлекает внимание читателя к принципу своего устройства. Автор (устами Татарского) язвительно замечает: «…Ничто не продается так хорошо, как грамотно расфасованный и политически корректный бунт против мира, где царит политкорректность и все расфасовано для продажи»595. Одна из иллюстраций этого тезиса – маркетинг всего, что связано с Че Геварой (футболок, слоганов, музыки). Другая – реклама телевизора
За счет противоречия, напоминающего парадокс лжеца, «Generation „П“» одновременно раскрывает тюремную природу консюмеризма и рекламирует себя как плод потребительского общества597. Если любая диагностика социальных недугов нейтрализуется обществом потребления, не работает и критика, обращенная «изнутри» романа на сам текст. В данном случае одного лишь осознания собственной коммодифицированной природы, проявляющегося в тексте на уровне метакомментария, недостаточно, чтобы преодолеть коммодификацию. Заключенный в этом парадоксе конфликт не только радикальнее стабильной иронии, но и глубже иронии нестабильной (например, романтической), возникающей, когда автор на протяжении всего текста переключается между противоположными точками зрения. В «Generation „П“» противоположные точки зрения не сменяют друг друга – заложенный в романе выпад против истеблишмента опровергается в самом процессе его выражения. Но ведь именно в этом и состоит идея романа: коммодифицированное общество блокирует все попытки критики.