– Я, Василий Иванович, совершенно не понимаю, как это человеку, который путает Канта с Шопенгауэром, доверили командовать дивизией561.
Этот отрывок пронизан иронией на нескольких уровнях. Пустота упрекает Чапаева за то, что тот перепутал тезис Шопенгауэра о красоте, с которого он сам начал разговор, с понятием категорического императива у Канта. Разумеется, излишне требовать от командира красной конницы разбираться в немецком идеализме562. Ирония в романе в значительной мере построена как раз на несоответствии между ожиданиями и тем, что происходит на самом деле. Самый очевидный пример – разрыв между образом Чапаева как сметливого красного командира (знакомым читателю по роману Фурманова и фильму братьев Васильевых) и как утонченного философствующего интеллектуала, каким он предстает у Пелевина. Однако в приведенном фрагменте обыгрывается не только советская классика, но и знаменитая максима Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне»563.
Процитированный отрывок выдержан в духе постмодернистской иронии, направленной на традиционные дискурсы, – она бросает тень сомнения на общепринятые аксиомы и отрицает их истинность или, как сказал, характеризуя постмодернистскую иронию, Умберто Эко, «выворачивает наизнанку прежде сделанные утверждения», «уже сказанное, к которому можно вернуться только иронически»564. Кроме того, высказывания в этом отрывке становятся предметом иронии не только за счет сомнения в самой их обоснованности, но и потому, что изображены они всегда привязанными к конкретной ситуации: они не бывают трансцендентными или чистыми565. Как саркастически замечает Чапаев, в нас запечатлен не категорический императив, а Кант, его постулировавший. Ирония тем более явная, что в роли высказывания, привязанного к конкретной ситуации и имеющего смысл только в ее рамках, выступает не случайный тезис, а тот, что претендует на статус универсального закона.
Но в данном случае перед нами не просто типичный пример постмодернистской иронии, но и особенность, характерная собственно для Пелевина, совершающего буквальный кульбит мысли, в результате которого кантовский космос переворачивается вверх дном. Звезды в луже – не слишком убедительная иллюстрация нравственного закона, а способность одновременно топтать небеса и носить в душе Канта свидетельствует о крайней человеческой изворотливости. На самом деле звезды – образ второго плана: если следовать логике самого Канта, человек воспринимает мир посредством чувств. Окурок, разбивающий гладь воды с отраженными в ней звездами, ставит под вопрос человеческое восприятие и саму внешнюю реальность. Трудно прийти к общему мнению о красоте чего бы то ни было, если восприятие всегда субъективно.
В мире Пелевина человек неизбежно замкнут внутри собственной личности. «Звездное небо под ногами» (физическое пространство) противопоставлено «Канту внутри нас» (психическому пространству), но лишь до известной степени, потому что именно дихотомия внешнего и внутреннего постоянно ставится под сомнение. Пространство и время (в буддизме, не у Канта) не даны априори, и Чапаев «не видит пользы в фиксированном времени и пространстве – они для него лишь сон»566. Возвращаясь к Достоевскому, можно сказать, что материализм и метафизика плохо уживаются друг с другом – любое чувственное «доказательство» всегда можно повернуть в обратную сторону. Но с точки зрения солипсизма отражение в воде и звезды над головой одинаково (не)реальны. Ненадежные чувственные впечатления не позволяют ни вывести, ни опровергнуть категорический императив, будь то в сознании Канта или в нашем собственном567.
Если «кантианский» эпизод вбирает в себя постмодернистскую иронию – когда «те, кто думают, что знают азбучные истины, забывают о собственном месте и положении в жизни»568, – то в других пелевинских аллюзиях к классике, неизменно преломленных через призму буддизма, ирония проступает еще отчетливее, поскольку подчеркивается несвобода автора в осязаемом материальном контексте. Речь идет не об иронии в самом широком смысле слова, в каком ироничным можно назвать любое постмодернистское «выворачивание смысла», а об иронии более конкретной и последовательной. Так, в «Священной книге оборотня» заявлено, что Владимир Набоков «проговаривается не тогда, когда описывает запретную прелесть нимфетки», а «когда скупо, почти намеком упоминает о внушительных средствах Гумберта, позволявших ему колесить с Лолитой по Америке». Тема, выбранная Набоковым для сенсационной «Лолиты» (1955), «призвана обеспечить этот достаток» писателю569.
Аналогичное сатирическое замечание – направленное не столько на художественные произведения, сколько на фигуру автора как такового и ее неотделимость от обстоятельств, – звучит и в «Т», где появляются и Толстой, и Достоевский. Несмотря на блистательные озарения, Достоевский отягощен тщеславием, поэтому подрисовывает Игнатию Лойоле бороду, чтобы знаменитый иезуит больше походил на него самого:
Это не вы на обложке, Федор Михайлович. Это Игги Ло. Или, если полностью, Игнатий Лопес де Лойола, основатель ордена иезуитов. К годовщине со дня рождения напечатали. А бородищу вы ему сами подрисовали остро отточенным карандашом570.
Учитывая, что Достоевский резко критиковал иезуитов за казуистику и властолюбие, налицо явная ирония571. Но не стоит забывать, что Толстой и Достоевский в «Т» не реальные классики XIX века из плоти и крови, а их современные аватары. В романе Достоевский, персонаж компьютерной игры-«стрелялки», являет собой зловещую версию оригинала и перенимает качества окружающего его порочного мира.
В
Каждая комната дворца отвечает за себя сама. Она может пригласить в себя Бога. А может – вашу компанию [вампиров]. Конечно, по природе любая комната хочет божественного. Но из-за гламура и дискурса большинство комнат решило, что весь секрет в дизайне интерьера. А если комната в это верит, значит, в ней уже поселились летучие мыши572.
Эта вдохновенная речь оказывается скомпрометирована, когда профессор протягивает Роме, главному герою романа, карточку, на которой написано: «К Богу через Слово Божие. Молитвенный дом „Логос КатаКомбо“»573. С точки зрения Пелевина, всегда с настороженностью относящегося к способности языка выражать духовные прозрения, такая надпись не только указывает на по определению порочный подход к божественному, но и выдает в профессоре очередного спекулянта, распространяющего рекламные слоганы в духе Татарского574.
Более яркое, но тоже перевернутое лирическое высказывание звучит на последних страницах
Я люблю наш ампир. Люблю его выстраданный в нищете гламур и выкованный в боях дискурс. Люблю его людей. Не за бонусы и преференции, а просто за то, что мы одной красной жидкости – хоть, конечно, и под разным углом. ‹…› И в голову отчего-то приходят мысли о древних.
«Что делаешь, делай быстрее…»575
Если принять этот пассаж всерьез, можно подумать, что Пелевин делает гоголевский жест и, насмеявшись вдоволь, завершает роман неким аналогом вдохновенного авторского монолога о птице-тройке в финале «Мертвых душ» (1842)576. Однако лирический монолог Ромы опровергается изнутри. Текст не подразумевает согласия с чувствами героя, а предлагает двоякое прочтение его слов, что естественно для иронизирующего автора, стоящего над своими персонажами и обстоятельствами их высказываний577.
«Братская» любовь Ромы к своим соотечественникам, мягко говоря, лицемерна. На «красную жидкость» повелителя вампиров и его подданных и правда трудно смотреть иначе, как «под разным углом»: Рома сосет кровь, а люди ее теряют. Неслучайно в конце монолога Рома повторяет слова Христа, обращенные к Иуде: «Что делаешь, делай скорее» (Ин. 13: 27). Ранее в романе упоминалось, что английское слово
Ирония подрывает лирический финал