Недофеминистка? Гиноцентричный сатанизм и парадоксы декаданса
Как мы уже видели при обсуждении различных тем и мотивов в творчестве Вивьен, оно было последовательно гиноцентричным и агрессивно пролесбийским. Вивьен последовательно осуждала угнетение женщин мужчинами. Поэтому, например, институт брака был для Вивьен типичной мишенью нападок — как в стихотворении «Я плачу о Тебе…» (из сборника «В час сжатых рук»), где она писала, обращаясь к подруге после ее свадьбы: «Хочу оплакать тебя, как плачут по мертвой». Она сетует на то, что ее подруга, выйдя замуж, должна будет покориться мужу и перестанет быть «сестрой Валькирий»[1710]. Самое общее понятие о феминизме — наряду с лютой ненавистью к мужчинам, которая вряд ли заложена в нем органически, — явным образом выразила героиня и альтер эго Вивьен, Сан-Джованни: «Во мне бесплодно вспыхнула великая жажда справедливости. Меня воодушевила незнакомая женщина, порабощенная тупой мужской тиранией. Я научилась ненавидеть самца за низменную свирепость его законов и его грязной морали. Я посмотрела на дело рук его и увидела, что это плохо весьма»[1711]. А еще Сан-Джованни очень характерно сформулировала свои чувства к мужчинам: «Я не люблю их и не ненавижу», а затем добавила: «Они — политические противники, которых мне приятно бранить для пользы дела»[1712] [1713]. В сугубо гиноцентричном мировоззрении Вивьен и ее возлюбленной Натали Барни все женское было хорошим, а все мужское — плохим. О «женщинах-мальчиках» (мужеподобных лесбиянках) Барни будто бы говорила: «Зачем кому-то хочется походить на своих врагов?» Они видели в хрупкости и нежности не привитые обществом ценности, а врожденные женские качества, и потому им казалось естественным прославлять эти черты[1714]. Можно с уверенностью сказать, что именно они положили начало особому пониманию гомосексуальной идентичности. Эта идея родилась сравнительно недавно, а ранее гомосексуальность рассматривали просто как особый вид сексуального желания, только и всего. Тогда же лесбийство стало превращаться в более или менее узнаваемую субкультуру, и Вивьен была в числе ее первых представительниц[1715]. К тому же ее стихи и рассказы о богинях, о Лилит, о ведьмах и других символах женского могущества явно предвосхищают интерес к «мифотворчеству» и выстраиванию контрдискурсов в борьбе с патриархальностью, которые использовались феминистками в конце 1960‐х. Как мы уже видели в предыдущих главах, таковы же были интересы многих феминисток XIX века, и наследие Вивьен лучше всего рассматривать как часть этой общей тенденции.
Если в праве Вивьен числиться среди родоначальниц лесбийской субкультуры никто не сомневается, то ее статус писательницы-феминистки — на более специфическом политическом уровне — не раз оспаривался. Некоторых смущало ее пристрастие к декадансу и обильное заимствование декадентской лексики при поиске своего языка сопротивления. Лиллиан Фадерман писала, что поэзии Вивьен чужды феминистские идеи, которые она высказывала в других своих текстах. Она критиковала ее стихи за обилие бодлерианских образов, в которых лесбийство отождествляется с темной и порочной изнанкой вещей. И потому, аргументировала Фадерман с крайне презентистских позиций, Вивьен «не представляет ценности для современных лесбиянок, которые давным-давно расколдовали себя от эстетско-декадентских чар»[1716]. Как бы ни обстояло дело для большинства лесбиянок в 1981 году, когда Фадерман писала свою работу, ее суждение мало что сообщает нам о стихах Вивьен как о культурном явлении своей эпохи.
У Фадерман есть еще более хлесткие слова о поэтессе:
Судя по стихам, да во многом и по жизненному пути Вивьен, она до мозга костей пропиталась инфантильной театральщиной эстетско-декадентской литературы. …Ее очарованность декадентско-эстетским мироощущением как в литературе, так и в жизни превратила ее в фальшивку[1717].
Упреки, которыми Фадерман осыпает Вивьен за несоответствие идеалу феминистки — если судить по калифорнийским стандартам 1980‐х годов, служившие ориентиром для самой исследовательницы, — типичный пример того самого антиисторического подхода, от которого нам хотелось бы решительно отмежеваться. К тому же в нем практически отсутствует истинное понимание механизмов принятой в декадентстве инверсии таких понятий, как
Памела Дж. Аннас, как и Фадерман и другие исследователи, заявляла, что кое-что в поэзии Вивьен, поскольку в ней ощутимо влияние декаданса рубежа веков, должно наверняка отталкивать сегодняшних читательниц-феминисток: «Все эти томящиеся лесбиянки, никнущие лилии, вся эта атмосфера искусственности и смерти»[1718]. Однако она благоразумно предупреждает, что «нельзя смотреть на мир Рене Вивьен в первую очередь с точки зрения общественных нравов и политики нашего времени»[1719]. Мы тоже так считаем: никому, и особенно историку, не подобает брать на себя роль судьи, выносящего приговоры тем деятельницам прошлого, которые считали себя феминистками, за то, что они иначе формулировали свои цели и задачи.
Не все видели в декадентском направлении просто непреодолимый барьер между Вивьен и феминизмом. Другой подход предложила Жанна-Луиза Маннинг — по ее мнению, декаданс для Вивьен «означает противоположность викторианской морали и ее символам, особенно браку и материнству… Клише декадентского романтизма — средства, при помощи которых осуществляется ее бунт». По той же причине, считала Маннинг (и здесь мы с ней солидарны), Вивьен прибегала и к богохульству: «Ее непочтительность тесно связана с ее презрением к общественным условностям, освященным церковью»[1720]. Далее Маннинг развивает эту идею в своей диссертации: «Оскорбляя Церковь, она получает возможность бунтовать против брака и семьи, извращать литературные традиции — наперекор литературному наследию. Использование образа „роковой женщины“ позволяет ей писать о женщинах, разрушающих мужскую гегемонию»[1721]. Кассандра Лэити, мысля в том же направлении, видела в переосмыслении Вивьен патриархальных мифов пример, помогающий «вскрыть конфликты и противоречия феминистического ревизионистского процесса».[1722] Вне сомнения, стратегии подобного рода порождают разногласия, и, пожалуй, творчество Вивьен следует рассматривать как борьбу с этими проблемами, прерванную ее ранней смертью, так что она просто не успела довести его развитие до логического конца. Независимо от того, приемлемо ли ее литературное наследие для феминисток позднего времени, оно является чрезвычайно интересным примером феминистского переосмысления религиозных символов на рубеже XIX–XX веков.
Маннинг указывает и на другие проблемы, которые смущают ее в творчестве поэтессы, — в частности, эгоцентризм (конечно же, предосудительный в глазах феминистки коллективистского левого толка) и склонность к театральному позерству:
Феминизм Вивьен — нарциссический. Он сосредоточен прежде всего на ней самой, а далее распространяется лишь на узкий круг лиц, интеллектуально и социально одобренных ею. В стихах Вивьен содержится ряд компенсаторных представлений о себе — в роли защитницы женских прав, в роли смелой женщины, стоящей над общепринятой моралью, и в роли поэта, умственно превосходящего толпу[1723].
С нашей точки зрения и нарциссизм, и компенсаторные представления о себе являются неотъемлемой частью специфической позиции сатанического вызова, и потому их следует понимать контекстуально — как интегральную составляющую данной стратегии. Присутствие этих элитистских черт, выделяемых Маннинг, едва ли можно отрицать, и на них же обращает внимание Джей, досадуя, что обрисованный поэтессой новый мир красоты и свободы «будет открыт лишь для избранных — талантливых и богатых. Этот мир не придет на смену существующим ныне порядкам: от них туда смогут бежать лишь те, кто найдет средства на такой побег или заслужит его»[1724] [1725]. Джей сетует и на то, что Вивьен и Барни оставались далеки не только от бед других, менее богатых, женщин, но и от какого-либо феминистского контекста. По-видимому, они не поддерживали связей ни с кем из тогдашних феминисток, не проявляли интереса к феминисткам прошлого и даже — по мнению Джей — к другим писательницам вообще[1726]. Вероятно, это объясняется тем, что феминизм в сознании Вивьен был прочно связан с гомосексуальностью. Похоже, она видела в гомосексуальных женщинах высшее и самое утонченное проявление своего пола. Поскольку история не знает ни одной открытой лесбиянки, чей культурный капитал был бы так же значим, как например, у Мэри Уолстонкрафт, и среди суфражисток тоже не было подобных деятельниц, на кого можно было бы ориентироваться, она придумала особую лесбийско-феминистическую идентичность без оглядки на предшественниц или современниц. Пытаясь найти опору, она обратилась среди прочего к сатаническому дискурсу, только пропустила его через фильтр лесбийского мужененавистничества, намеки на которое можно найти у Бодлера, но в еще большей степени — у Суинберна и, в самом концентрированном виде, у Мендеса. Здесь она и нашла символику, в которой отразилось ее понимание христианства и Бога-патриарха как главного врага женщин вообще и лесбиянок в частности[1727].
Джей, как и мы, выражает скептицизм по отношению к наблюдающейся у нынешних феминисток тенденции — судить Вивьен и Барни по политическим стандартам нашего времени. «Если вдуматься, это не их дилемма, а наша», — пишет она и добавляет:
Они не считали себя политически активными феминистками. Они, например, не вступали в борьбу за избирательное право для женщин. Наоборот, они представляли, будто живут в особом поэтическом мире: прежде всего, они следовали за лирой Сапфо, а не за современной политикой[1728].
Однако такая попытка отстоять Вивьен и Барни с индивидуалистических и эстетических позиций едва ли убедила бы Фадерман и компанию: они бы просто увидели здесь очередное подтверждение собственной правоты. Кроме того, в такой позиции нам видится чрезмерное упрощение той цели, которой надеялась достичь Вивьен. А еще здесь наблюдается неудачная попытка развести в стороны поэзию и политику, что в данном случае невыполнимо, тем более что Вивьен (как подчеркивает сама Джей) писала для аудитории, состоявшей, как она себе представляла, исключительно из женщин, и при этом ее стихи почти полностью пронизаны антипатриархальными идеями[1729]. Свести ее творчество к «прежде всего» эстетическим, а не политическим вопросам значило бы допустить, что две эти стороны взаимно исключают друг друга, а такое разделение в данном случае лишено смысла[1730]. Перефразируя известное изречение 1960‐х годов «Личное — это политическое», здесь можно было бы сказать: «Эстетическое — это политическое» — в том смысле, что, как заметила Маннинг, выбор конкретной эстетики (декадентской), вероятно, был как-то связан с тем, что, по ощущениям Вивьен, присущие этой эстетике сатанизм, антибуржуазный настрой и образы могущественных роковых женщин как-то перекликались с ее собственной неприязнью к господствующей идеологии мужского превосходства, которую поддерживало и консервативное христианство. Из-за того, что она больше всего думала о праве избранной группы лесбиянок сбросить цепи, выкованные патриархальными угнетателями, неверно считать ее аполитичной — скорее, ее коллективизм был не очень инклюзивным. А еще, например, заявление Вивьен о том, что она ощущает «жажду справедливости», от имени женщин, которыми помыкают мужчины (в романе «Мне явилась женщина»), опровергает утверждение Джей о том, что Вивьен не считала себя политически активной феминисткой. Пусть эти слова и вложены в уста вымышленного персонажа (который, впрочем, выступает альтер эго автора), их вполне можно истолковать как заявление о том, что и в ее поэзии содержится определенный политический посыл.
Давайте наконец перейдем к заключительному разговору о том, как Вивьен использовала в феминистских целях такие понятия и образы, как Сатана, «зло», демоны и мифические роковые женщины. Энгелькинг заявляет, что «на каждую из феминистских масок, которые надевает Вивьен, у нее находится по нескольку антифеминистских — из‐за декадентской, часто мизогинической и танатофилической эстетики, пронизывающей все, что ею написано»[1731]. Утверждение, что болезненность и декадентская эстетика сами по себе несут антифеминистский смысл, отдает слишком туманным обобщением, которое едва ли можно чем-либо подкрепить. Рассуждения, чем-то напоминающие идеи Энгелькинг, можно найти и у Шари Бенсток, критикующей представление Вивьен о «лесбийской любви как о воплощении зла» и отмечающей, что в нем «одновременно повторяется и опрокидывается патриархальный код», хотя в итоге «оба подхода загоняют женщину в рамки патриархального определения»[1732]. По мнению же Влады Л. Брофман, эта «стратегия сомнительна, потому что конструируемый ею союз между лесбиянками и демоническими существами не только не опрокидывает, но даже подкрепляет негативные стереотипы, существовавшие в ее время»[1733]. Хотя в целом диссертация Брофман содержит множество удачных примеров вдумчивого прочтения, конкретно это суждение не кажется нам убедительным. Разумеется, Вивьен сознательно оперировала символической системой, сложившейся в рамках патриархального строя, но едва ли верно говорить, что ей не удалось опрокинуть эту систему. А уж выбор себе в союзники Сатаны — этого символического противника существующего порядка вещей — издавна был излюбленной тактикой радикалов. Ранее мы уже видели, как ее применяли романтики революционных взглядов, социалисты, феминистки, теософы и другие. Все они явно находили эту тактику полезной в борьбе против властных иерархий, крепко спаянных с христианством, и наследие Вивьен следует рассматривать как часть той же традиции. Христиане-консерваторы часто изображали всех подобных мятежников демоническими (в буквальном смысле) существами, такими же представали и лесбиянки в поэзии декадентов, и потому бунтари сами — в знак протеста и из тяги к эпатажу — охотно принимали личину, навязанную им противниками. Такую элитистку, как Вивьен, совершенно не заботила мысль о том, что какие-нибудь набожные католички или узколобые провинциалки ужаснутся ее славословиям Сатане как «святому-покровителю» и творцу лесбиянок, — а если и ужаснутся, то оно и к лучшему. Она не задавалась целью изобразить женскую гомосексуальность как нечто нормальное — она желала продемонстрировать полное неприятие патриархальной иерархии, осуждавшей гомосексуальность. И выбор такой провокационной фигуры, как Сатана, в качестве средства достижения этой цели не выглядит нелогичным, — особенно если вспомнить о том, что в ту пору сатанизм был преобладающим языком бунта в европейской и американской культурах (а это обстоятельство Брофман и другие исследовательницы, изучавшие творчество Вивьен, как будто совсем не учитывают или вообще не помнят).
Хотя многие признавались в том, что им не очень приятно читать, как Вивьен хвалит «зло» в обличье Сатаны и демонического лесбийства, одна из самых именитых феминисток в литературоведении, Сьюзен Губар, более одобрительно высказывалась об использовании Вивьен декадентских метафор, отмечая, что она «сумела подпитаться энергией от декадентской отчужденной лесбиянки», чьей неотъемлемой характеристикой оставался демонизм: «Богомерзкое сладострастие и неумолимая жестокость лесбийского желания в художественной прозе и поэзии Вивьен… обнаруживают демоническую мощь, которая привлекала Бодлера и Суинберна к образу роковой женщины-лесбиянки»[1734]. В случае Вивьен, как нам кажется, это «демоническое могущество» заключается в основном в силе символического языка, вносящего смятение в ряды христиан-консерваторов и, что еще важнее, одновременно выражающего понятие о лесбиянках как о славных «белых воронах», которые, подобно мильтоновскому Сатане, вырвались на волю из-под власти Отца. По мнению Губар, Вивьен «бросает к тому же бунтарские намеки на то, что лесбиянка — самый наглядный образчик декадентства, а декадентство — в первую очередь лесбийская литературная традиция»[1735]. Такая трактовка наделяет Вивьен большой самостоятельностью: получается, что она не просто пассивно впитала декадентство, а активно узурпировала его. Истина, наверное, находится где-то посередине, и не следует забывать о том, что ни один автор не может полностью контролировать свой материал или сохранять абсолютную независимость от жанровых условностей.
Бонни Циммерман так высказывается о последовательницах Вивьен из более поздних поколений лесбийских писательниц: «Если не в силу других причин, то в порядке самозащиты мы объявляем отчужденность высшей и особенной ценностью и прославляем звание изгоя… существа зубастого и клыкастого, наделенного страстями и целями: неприступного, страшного, опасного, иного: выдающегося»[1736]. Эта тенденция культивировать свойственную чужаку-изгою манию величия (или же играть с собственным раздутым образом), которая столь выпукло обозначена в творчестве Вивьен, в XIX веке присутствовала и во многих проявлениях сатанизма вообще. Поэтому сближение этих двух векторов выглядит вполне логичным. Использование сатанических мотивов у Вивьен — хотя и отличается своеобразием, то есть откровенно гиноцентричным, антимаскулинным и лесбийским содержанием, — не является простым случаем заимствования какого-то обособленного мотива, скажем, у Бодлера или Мендеса. Оно представляет собой освоение больших кусков сатанистского дискурса, взятых из разнородного и обширного фонда радикальных идей, которые подпитывали романтизм и декадентство вообще. Потому сатанизм Вивьен прямо-таки бурлит интертекстуальными отсылками, хоть это и не бросается в глаза большинству современных читателей. Надеюсь, здесь нам удалось обнажить значительное количество этих важных смысловых связей.
Летучие мыши, Вельзевул и кокаин: лесбийская поэзия Мари Мадлен
Насколько исключительна была Вивьен? Можно ответить так: почти уникальна. И все же была в ту же эпоху еще (как минимум) одна поэтесса, писавшая нечто похожее: баронесса фон Путткамер (1881–1944), публиковавшаяся под псевдонимом Мари Мадлен. Эту скандальную и весьма популярную немецкую поэтессу, биографические сведения о которой крайне скудны, считали примером того, «до какой степени женщины, любившие женщин, могли в ту пору видеть в самих себе воплощение всех тех сенсуалистских атрибутов, какими наделила лесбиянок французская литература»[1737]. Безусловно, она культивировала — возможно, с подачи издателей — некий мрачный и готический образ. Один из типичных экстратекстуальных примеров — форзацы ее сборника стихотворений «В блаженстве и грехах» (1905), покрытые узором из летучих мышей[1738]. С 1900 по 1928 год она выпустила двадцать одну книгу — по большей части стихи, но были там и пьесы, и рассказы, и романы. Больше всего она прославилась стихами, в которых встречались и похвалы Сатане, и декадентская лесбийская эротика. В отличие от Вивьен, Мари Мадлен, по-видимому, как раз пассивно впитала эти несправедливые клише, не пытаясь сколько-нибудь последовательно переосмыслить их или взглянуть на них под феминистским углом. Или же ее можно рассматривать как автора, который относился ко всем этим клише без особой серьезности и просто использовал их ради литературного эффекта или, быть может, для того, чтобы подразнить родственников-консерваторов.
Отец Мари Мадлен был купцом. В девятнадцать лет она вышла замуж за барона Генриха фон Путткамера, который был старше ее на тридцать пять лет, и таким образом поднялась сразу на несколько ступенек по социальной лестнице. Супруги поселились в Берлине — Грюневальде, и в 1903 году у них родился сын, к которому, судя по всему, мать была равнодушна. Зато ее очень интересовали модные наряды, путешествия, а потом еще и морфий с кокаином. Муж Мадлен умер в 1918 году, и спутником жизни поэтессы стал некий господин фон Крамстер. В связи с Великой депрессией в конце 1920‐х годов баронесса лишилась большей части своего состояния, а вместе с ним и возможности вести прежнюю расточительную жизнь. Умерла она при неясных обстоятельствах в 1944 году, находясь в частной клинике. Ее стихи вызывали большое смущение у большинства критиков, которые ругали ее «бесстыдной» и «порочной», хотя некоторые и признавали за ней подлинный поэтический талант. Через несколько лет после дебюта Мари Мадлен с досадой заметила, что люди приняли ее ранние стихи — написанные по большей части в возрасте пятнадцати-шестнадцати лет, — за настоящую исповедь. В действительности это были просто «песни-мечты», которые она писала для собственного развлечения[1739]. Однако еще интереснее ее личных авторских намерений то, что ее произведения читала очень широкая публика и что в них сочетание сатанизма с лесбийством преподносилось весьма дерзко — как будто с целью посмеяться над нетерпимостью консерваторов.