«Изысканная и грозная бесовка»: лесбийская черная месса

Страстное сатанинское отречение Софор от гетеросексуальности, в силу прямой ассоциации являвшееся еще и отказом от жизни, предписанной женщинам патриархальными правилами, обретает в романе культовое измерение и увенчивается особым ритуалом. С самого начала Мендес прибегает к религиозной лексике: он описывает лесбийство как «культ» с «таинственными обрядами», в которых его главная героиня выступала «послушницей в силу инстинктов»[1575]. Однако на этом он не останавливается и делает женщин, любящих женщин, участницами самой настоящей мужененавистнической сатанистской секты — во всяком случае, в том фантасмагорическом эпизоде, который знаменует кульминацию повествования. Эта центральная сцена изображает пир лесбиянок в роскошных частных покоях, где рекой льется шампанское. На этом фоне Софор является масштабная галлюцинация: она видит «изысканный и величественный шабаш, где множество прекрасных ведьм и бесноватых служат богохульную мессу во славу мужественной любви»[1576]. Обряд начинается с исступленных плясок и странной литании:

Ты, кому милы одинокие ночи, населенные снами и невидимыми ласками! Ты, кому ненавистно супружество, кто глумится над ними!.. Врагиня свадеб, хулительница плодородного брачного ложа, ты, кому нравятся плоские животы и гладкие, без морщин, груди, изысканная и грозная Бесовка, наше прибежище и наш страх, явись на алтаре, Бесовка[1577].

Вняв мольбе, на алтаре для шабаша материализуется огромная «красно-черно-золотая» дьяволица, и Софор узнает ее смех — тот самый, что звучал в ее голове уже много лет. Эта «Сатана женского пола на безмужнем шабаше» — наполовину женщина (с длинными волосами и алыми губами) и наполовину зверь (с золотистыми волосками на руках и ногах, рогами на лбу и козьими копытами)[1578]. Жан де Паласьо высказывал предположение, что облик этого существа навеян образами «фавнесс и сатиресс» Фелисьена Ропса[1579]. Нам же более вероятным источником видится гермафродит из книги Леви — Бафомет, у которого женские груди сочетаются со звериной шкурой и козлиными элементами.

Демонесса задирает свою ало-золотую юбку и выставляет «для почитания, как дароносицу, свой рыжеватый срам»[1580]. Женский орган, выставленный напоказ, как священный объект поклонения, вместо католической монстранции, где хранится освященная гостия, — вот еще один пример уподобления лесбийства религиозному культу, только в нем больше изощренного и продуманного кощунства, чем в большинстве примеров, приводившихся ранее. Затем конгрегация — с колышущимися волосами и простертыми руками — поет еще одну длинную литанию с таким рефреном: «Будь милостива, несказанная Владычица, к тем, кто презирает супружеские постели и кто проклинает колыбели!»[1581] В стихах литании говорится о том, что участницы обряда отвергли мужчин и свели их в могилу, предаваясь утонченному исступлению гомосексуальной любви. Когда пение заканчивается, процессия вооруженных ножами жриц, обнаженных и окровавленных, приближается с приношениями — корзинами с маленькими пенисами, только что отрезанными у младенцев, — и высыпает их под ноги дьяволице. А она вызывает диких кабанов, и те с хрюканьем и ворчаньем пожирают маленькие мужские члены[1582]. Шабаш достигает апогея, когда демонесса приглашает Софор подняться на ступени алтаря, чтобы принять причастие, и в миг этого таинства баронесса полностью сливается со своим темным божеством: «Заполнившись той дьяволицей, которая была у нее внутри, она ощутила, что сама становится ею. Черная, красная и золотистая — это она сама высилась там, дьявольская и небесная, великолепная»[1583]. Теперь видение обретает космические масштабы. Стены зала как будто растворяются, исчезают, и — перед Софор «весь город, и все пригороды, и реки, и горы, и далекие материки предстали такими, какими их видел Люцифер с высоты своего светила»[1584]. Исступленные участницы лесбийского обряда танцуют вдоль дорог и со смехом разрывают на куски мужчин, пытающихся помешать им. Софор ощущает, как сама становится бесконечной, и ее утроба расстилается, «заполнившись водоворотами огня и мрака, и завлекает в себя эти беснующиеся толпы разгоряченных женщин, словно головокружительный вход в бездну»[1585].

Большинство исследователей толковали эту сцену с шабашем как проявление глубокой мизогинии и как поражение Софор. Роберт Циглер усмотрел здесь неспособность главной героини реализовать себя: «Пытаясь утвердить свою истинную идентичность, Софор оказывается способна лишь стать воплощением предсуществующего текста, метаморфизируясь в поддельную дьяволицу, восставшую со страниц пыльного гримуара»[1586]. И все же изображенная у Мендеса бесовка явно представляет собой нечто более развитое, чем то, что описывали ранние авторы, и хотя ее образ явно навеян, например, Бафометом Леви, развернувшееся перед читателем гиноцентрическое и мизандрическое видение значительно превзошло все то, что скрывалось в старинных гримуарах, да даже и в более свежей эзотерической литературе, какая была доступна в Париже на рубеже веков. Поэтому неверно было бы говорить, что все это следует заранее написанным сценариям: скорее, здесь представлен совершенно новый вариант того, на что в более ранних материалах содержались лишь намеки. К тому же сцену шабаша можно истолковать как примирение Софор с существующими взглядами на лесбийство как на демоническое в буквальном смысле явление: как сообщал рассказчик, она чуть ли не с детства была одержима неким бесовским духом. В самом центре повествования оказывается онтологическая неопределенность: существуют ли демоны в действительности и влияют ли они на человечество? Поэтому, если мы хотим с уважением отнестись к внутренней логике романа, то не стоит довольствоваться простым объяснением, что Софор вдруг переняла чужие негативные стереотипы, — это отдает редукционизмом.

По мнению Барбары Спакман, от сцены с шабашем «веет отъявленными женоненавистническими бреднями Гюисманса, и ее задача — перекодировать, назвать демоническими те отношения, которые в других местах романа изображались как естественное цветение чувственности»[1587]. Такое прочтение, конечно, имеет право на существование, но, чтобы подойти к более тонкому пониманию текста, разумно было бы учитывать неоднозначность декадентского дискурса по отношению к понятию «естественного» и по отношению к демоническому (если, конечно, мы соглашаемся с тем, что «Мефистофела» является декадентским произведением, а такое предположение вполне обосновано). Декаденты часто прославляли все искусственное и ненатуральное, а потому естественность вовсе не обязательно подразумевает положительную оценку. Следовательно, «естественное» проявление лесбийских наклонностей у протагонистки еще не означает их оправдания. Текст можно прочесть и так, и демоническое вписывается в такую интерпретацию как знакомая нам по множеству текстов той эпохи освободительная сатаническая сила, которая предоставляет поддержку тому, что является в действительности естественным, хотя осуждается христианскими моралистами как неестественное и греховное. Чем докапываться до какого-то «окончательного» смысла текста, гораздо полезнее было бы подчеркнуть его полифоничность и отсутствие последовательной логики. Мендес — или, во всяком случае, рассказчик — явно любуется лесбиянками как мятежницами, выказывает им сочувствие как отщепенкам, а еще, подсматривая за ними, испытывает эротическое удовольствие. В то же время он не прекращает морализировать и изрекать суждения об их извращенности и бесчеловечности, противопоставляя их пороки добродетелям мирной и традиционной семейной жизни. Однако за похвалами консервативному укладу, как правило (как мы уже видели и о чем вскоре поговорим подробнее), следуют опровержения — красноречивые рассуждения Софор, которые, что любопытно, оказываются и длиннее, и убедительнее, чем довольно жалкие попытки представить буржуазную жизнь в розовом свете.

«Все книги — дурные»: ханжество или сатанинское ниспровергательство?

Давайте теперь приступим к рассмотрению всей представленной в романе системы, в которой показаны лесбийство и женская эмансипация, особенно в их связи с люциферианскими темами, вплетенными Мендесом. Некоторые исследователи отмечали, что автор занимает несколько уклончивую позицию[1588]. Барбара Спакман указывала, что есть нечто потенциально подрывное в «том просторе, который отводится [в романе] идиллическим описаниям любви и чувственности между женщинами». Кроме того, приязнь, возникшая между Софи и Эмелиной, «развивается „естественно“ — на фоне лесов и садов, птичьего щебета и речного журчанья» и потому вовсе не выглядит чем-то извращенным. А еще наблюдается явно выраженный сарказм в описаниях гетеросексуального мира с его буржуазным невежеством и самодовольством, причем в немногочисленных описаниях супружеской жизни в центре внимания оказываются лишь тяжеловесная тупость или физическая грубость и сексуальное насилие[1589].

В предисловии к изданию «Мефистофелы» 1993 года Жан де Паласьо истолковал описание семейного счастья в той сцене, где Софор подглядывает за семьей Эмелины, как ядовитую карикатуру: то, что поначалу представляется похвальным возвратом к надлежащему порядку вещей, оборачивается саркастической издевкой над заурядностью этого самого порядка. Притом что роман в целом осуждает лесбийство, Паласьо считает, что автор все же выказывает сочувствие к своей героине и оставляет за ней определенное «величие в преступлении», — так что, как отмечает Паласьо, даже возникает подозрение, что автор в действительности ценит ее яркие и преступающие нормы любовные связи выше, чем мнимые добродетели той мелкобуржуазной жизни, которую она отвергает[1590].

Судя по отзывам современников, в жизни Мендес был бескомпромиссным элитистом, презирал дурной вкус масс и проводил в своей публицистике и прочих сочинениях четкую границу между недосягаемой фигурой литератора (или художника) и широкой публикой[1591]. И потому усиливается впечатление, что его панегирики ограниченным буржуа с их жизненными ценностями — сплошная ирония. Поскольку многие читатели Мендеса в пору первой публикации «Мефистофелы», вероятно, были осведомлены о воззрениях автора, им, скорее всего, трудно было принимать подобные пассажи за чистую монету. Есть в романе и другие места, которые понимать буквально было бы попросту нелепо: например, когда причиной испорченности молодых женщин называется чтение неподобающих книг. Сама Софора рассуждает так: «Для юных девушек все книги — дурные, даже самые чистые, потому что они возбуждают в юных душах тягу к неизвестному, ненастоящему». Затем столь же дурной объявляется музыка: «В волнах звуков витают злые ангелы, духи-искусители; таинственное трепыхание их крыльев — вот что задает ритм мелодий»[1592]. Такие суждения невозможно воспринимать всерьез (ведь получалось бы, что высококультурный автор советует юным девушкам вовсе не читать книг и учит, что всякая музыка — зло). Они служат для того, чтобы придать назидательным мыслям, рассыпанным по роману, или намеренно ироничную, или смехотворно лицемерную окраску, и тем самым предполагаемая мораль повествования просто перечеркивается. Возможно, к тем же выводам многие читатели приходили благодаря тому, что были наслышаны о скандальной личной жизни самого Мендеса.

Некоторые исследователи в самом деле считали Мендеса лицемером. Роберт Циглер называл его произведения «оскорбительными книгами, написанными человеком, который притворялся, будто его возмущают всякие непотребства, а на деле смаковал их подробные изображения», и еще отмечал, что он стоит особняком рядом с другими декадентами «по причине своего ханжеского тона»[1593]. Лиз Констебл называет Мендеса «якобы декадентским писателем, [который] при ближайшем рассмотрении оказывается скорее моралистом и обличителем декадентства»[1594]. Я не уверен, что Циглер и Констебл правы в том, что вот так выделяют Мендеса среди прочих, поскольку одновременное морализаторство и любование пороком кажутся вполне характерной приметой декадентской литературы (примерно так же дело обстояло и в готических романах, во многом послуживших образцами для декадентских произведений), хотя, конечно же, соотношение этих двух позиций весьма разнится от автора к автору. Другие очевидные примеры подобного двойственного подхода — Бодлер и Гюисманс, плоть от плоти декадентского направления. А еще не стоит сбрасывать со счетов возможность того, что Мендес намеренно пронизывал свой текст иронией (или же просто стремился сохранить чистоту своей репутации): оставляя за собой возможность писать на крайне скабрезные темы и выражать устами своей антигероини антибуржуазные взгляды, он одновременно желал потрафить вкусам самой широкой публики, придерживавшейся, как он догадывался, общепринятой морали. Даже если оставить в стороне авторские намерения, очевидная двойственность романа — сама по себе немаловажный знак. Конечно, ее происхождение — интересный вопрос, однако, рассматривая конечный результат, не следует забывать и о том, что автор не всегда в состоянии полностью контролировать свой материал — как получилось, например, с Джоном Мильтоном и Жаком Казотом. По-настоящему важно (во всяком случае, для наших текущих целей) все разнообразие возможных толкований, напрашивающихся (более или менее явно) при прочтении текста, а не (только) те смыслы, которые вкладывал в него автор.

Некоторые исследователи стремились подчеркнуть феминистский потенциал произведений Мендеса. Тамми Бербери, коротко характеризуя «Мефистофелу», называет ее хроникой «женских попыток отвергнуть ожидания, навязываемые женщинам обществом, и зажить по-лесбийски»[1595]. По ее мнению, Мендес в своей прозе в целом подхватывает самые распространенные женоненавистнические представления, помещая их внутрь сложной пародии на то самое патриархальное общество, что их породило, и создает блестящую карикатуру, где обнажает и высвечивает общественные нормы, определявшие женскую жизнь в том обществе, где жил он сам, — ограничительные нормы, касавшиеся образования, сексуальности, брака, экономической независимости и самовыражения[1596].

Притом что желание интерпретировать весь роман просто как пародию, пожалуй, является примером чрезмерно оптимистической феминистской интерпретации, Бербери, безусловно справедливо, отмечает, что «Софор систематически отвергает общественные нормы, пытаясь решать все за себя», и «остро осознает гнет социальных условностей, которые всячески мешают ее самореализации»[1597]. Частью этого систематического отказа от норм можно считать и ее взгляд на саму себя как на дьяволицу, презирающую христианство, и ту покорность патриархальным порядкам, которую оно представляет. Указание на христианство как на главное орудие мужского шовинистического угнетения и выбор в пользу сатанизма как (по умолчанию) средства, которое позволило бы добиться женского освобождения, целиком согласовывались с идеями, высказывавшимися тогдашними феминистками — например, Матильдой Джослин Гейдж. По-видимому, Бербери полагала, что Мендес пытался опрокинуть господствовавшие стереотипы, изображавшие лесбиянок и эмансипированных женщин демоническими существами, и потому воспроизводил это клише в рамках нелепой карикатуры[1598].

Очевидно, «Мефистофела» сбила с толку многих читателей, и Паласьо рассуждает о крайней двусмысленности, скрытой в предполагаемой морали романа[1599]. Посмотрим, например, как обращается с Софи ее муж, барон Жан. Уилти-Уолтерс пишет: «Мне не до конца ясно, считает ли автор изнасилование Софи Жаном законным действием со стороны сексуально неудовлетворенного мужчины, на стороне которого стоит закон»[1600]. Питер Крайл полностью уверен в том, что понял авторскую мысль: «С точки зрения рассказчика-моралиста, Жан здесь — безусловно, здравая и правая сторона. Он просто пользуется своим правом, исполняет супружеский долг, поступает так, как велит ему естество»[1601]. Вместе с тем Крайл подчеркивает «драматичную иронию, тревожный знак для патриархальной морали… что это безудержное проявление мужественности толкает его жену к пожизненному выбору лесбийского пути»[1602]. А еще он отмечает, что в дальнейшем Софор превращается в «героическое чудовище»[1603]. Конечно же, она выглядит образцовой непокорной романтической героиней в сценах вроде той, где она глумится над мыслью о том, что та скучная домашняя жизнь, какая окружала ее в детстве, могла бы стать верным выбором и для нее самой: «Нет, она восставала против этих трусливых мыслей, презирала, отвергала их. Она никогда не согласится отвернуться от себя самой»[1604]. И все же к концу истории ее упрямство несколько ослабевает, она признает свое поражение. Рассказчик сообщает, что наступило время, когда она «перестала поносить простых добрых людей, живших семейно», и признала, что «оказалась неправа в том, что была исключительной, не такой, как другие женщины»[1605].

В прологе и эпилоге, обрамляющих те флешбэки, которые представляют собой остальные части романа, баронесса д’ Эрмеленж, теперь уже увядшая и безобразная морфинистка, называется «мертвенно-бледной императрицей мрачного Лесбоса»[1606]. Таким образом, ее лесбийство на поздних стадиях изображается как нечто болезненное, толкающее ее к нравственной и физической гибели. Однако стоит отметить, что рассказчик оказывается на удивление толерантен к некоторым формам лесбийской любви и чуть ли не в самом начале заверяет читателя, что не случится ничего страшного, если проститутки, пансионерки, светские дамы и другие любительницы сексуальных экспериментов пустятся в небольшие приключения. Другое дело — буйные излишества Софор, в которых, по словам автора, таились бездны порочности[1607]. Такой относительный подход, признающий существование и приемлемых, и неприемлемых разновидностей гомосексуальности, по-своему примечательный, и является одним из нескольких факторов, расшатывающих моральные основы, на которые опирается эта книга.

Если кто-то пожелает объявить, что этот роман насыщен феминистскими идеями, то неизбежно столкнется с одной весьма досадной проблемой. Дело в том, что рассказчик последовательно отказывает Софор в какой-либо самостоятельности: она либо одержима бесом, либо страдает наследственной дегенерацией, проявляющейся в истерии и гомосексуальности. Она совершает поступки, не следуя свободной воле, а повинуясь диктату необходимости. Позже, ближе к концу романа, она уже не получает настоящего удовольствия от своих лесбийских связей. С другой стороны, она разражается красноречивыми внутренними монологами, в которых прославляет горделивую люциферианскую самореализацию и свободу от социальных оков. Рассказчик волен объявлять эти излияния самообманом, но уже в том, что он дает героине высказаться, да еще так точно, мощно и убедительно, — можно усмотреть желание автора наполнить текст освободительным потенциалом и подорвать зыбкий фундамент, на котором держатся вкрапленные в текст осуждающие назидания.