Правда или вымысел? Реальные прототипы мадам Шантелув
Как уже упоминалось, Гюисманс почти единолично сделал сатанизм — и вопрос о том, существовал ли он в действительности в Европе на излете XIX века, — главным предметом споров как во Франции, так и за рубежом. Английский эзотерик Артур Эдвард Уэйт (1857–1942) в своей книге «Дьяволопоклонство во Франции» (1896) отмечал, что роман Гюисманса «ввел в оборот Вопрос о Люцифере, извлек его из тьмы на свет, создал на него моду»[1415]. Споры о его правдивости перекинулись и на вопрос о том, были ли персонажи романа списаны с реальных лиц. Прототипом для каноника-сатаниста Докра, по позднейшему утверждению Гюисманса, послужил аббат Людовик ван Гекке (1828–1912) из Брюгге (Бельгия). Сомнительно, чтобы этот старый священник — кстати, многими любимый в его приходе — в самом деле был сатанистом: скорее всего, Гюисманс просто поверил каким-то небылицам о нем[1416]. Одним из источников этих россказней наверняка была женщина, сама послужившая главным прототипом для мадам Шантелув, — некая Берта Курьер (1852–1916), или Берта де Курьер, как она сама себя называла, претендуя на знатное происхождение. Гюисманс познакомился с ней в 1889 году. Раньше она была подругой скульптора Огюста Клезингера (1814–1883), а к тому времени связала свою жизнь с подававшим надежды молодым писателем Реми де Гурмоном, сочинявшим тексты вроде провокационной «Лилит», ранее упомянутой в этой главе. В своей книге «Портреты будущего века» (1894) де Гурмон описывал ее так:
Каббалистка и оккультистка, знакомая с историей религий и философскими учениями Азии, любительница символов, очарованная покрывалом Изиды, посвященная — опасным личным опытом — в самые страшные тайны Черной магии[1417].
Упоминание покрывала Изиды здесь, возможно, служит отсылкой к «Разоблаченной Изиде» (1877) Блаватской, а учитывая интерес Курьер к эзотерике, можно предположить, что и сама она была теософкой[1418]. Если это так, то, конечно, из люциферианства Блаватской она могла набраться таких идей, которые и сделали из нее подходящую модель для сатанистки из «Бездны». Курьер была человеком психически неуравновешенным и дважды попадала в лечебницы для душевнобольных. Возможно, это подкрепило представления Гюисманса о сатанизме как о явлении патологическом[1419].
Увлечение Курьер оккультизмом отражалось на облике ее жилища. Бельгийский художник-символист Анри де Гро (1866–1930) оставил живое описание ее домашнего интерьера, оформленного в причудливом вкусе:
Дом мадам де Курьер — самое странное, какое только можно вообразить, смешение мира полуязыческого с якобы полукатолическим. Куда ни глянь, повсюду какие-нибудь культовые атрибуты, приспособленные под самые неожиданные нужды: ризы, напрестольные пелены, дароносицы, платы, далматики, канделябры с разноцветными восковыми свечами, таинственно мерцающими в сумрачных углах, величественный аналой с фигурой орла, на распростертых крылах которого помещены работы не то Фелисьена Ропса, не то маркиза де Сада. И в этой удушливой атмосфере испарения бензойной смолы, амбры и розового масла мешаются с воскурениями фимиама[1420].
Роберт Болдик отмечает, что в выборе домашнего декора ею руководили «святотатственные порывы»[1421]. Брайан Р. Бэнкс пишет, что де Курьер совершала в своей «странной, храмоподобной квартире» «полурелигиозные, полусатанические обряды»[1422]. Содержание этих обрядов остается неясным, а Бэнкс на протяжении всей своей книги весьма неточно употребляет слова «сатанизм» и «сатанический». Однако можно отметить, что Курьер была большой поклонницей Жорж Санд, и здесь это может быть важно, так как Санд в «Консуэло» выказывала симпатию к Сатане[1423]. Судя по упоминанию де Гро, у Курьер дома имелись работы Ропса, что теоретически могло бы указывать на увлечение сатанизмом, но это все же — лишь косвенное свидетельство. Как уже говорилось, многие современники считали Ропса моралистом-католиком, который будто бы создавал кошмарные видения, желая предупредить о кознях Сатаны. Несмотря на это, самозваная оккультистка и роковая женщина, какой была Курьер, очевидно, находила его рисунки вдохновляющими. Впрочем, вполне возможно, что и она разделяла вышеприведенное мнение о творчестве Ропса, а ее оккультные интересы не имели ни малейшего отношения к сатанизму. Стоит упомянуть утверждение Рашильд (возможно, намекавшее на то, что дело обстояло иначе), будто Курьер носила с собой в сумке для покупок освященные облатки и скармливала их бродячим собакам[1424]. Если это правда, то, пожалуй, подтверждается гипотеза о том, что она была почти такой же оголтелой богохульницей, как и литературная героиня Гюисманса, вобравшая в себя ее черты. Еще про Курьер рассказывали, будто ей нравится соблазнять священников[1425]. Когда Гюисманс приходил в гости к де Гурмону и его подруге, она любила предаваться воспоминаниям о своем «опасном личном опыте», связанном с миром оккультного. Позднее, описывая в своем романе черную мессу, он мог использовать и эти ее воспоминания, хотя сомнительно все же, что и она действительно присутствовала когда-либо при совершении подобных ритуалов[1426]. Однажды, в очередной раз придя к де Гурмону и Курьер, Гюисманс принял участие в спиритическом сеансе, частью которого был захватывающий танец на столе[1427].
Другим прототипом мадам Шантелув послужила, по-видимому, женщина по имени Анриэтт Майá, бывшая подруга Пеладана (и прообраз княгини д’ Эсте из его романа 1884 года — «Самый страшный порок»). В 1888 году между нею и Гюисмансом завязалась любовная связь и продолжалась до 1891 года. После разрыва она так докучала Гюисмансу упреками и приставаниями, что ему пришлось даже заявить на нее в полицию. Именно ее письма послужили основой для писем мадам Шантелув — причем он воспроизводил их почти дословно[1428]. В точности как мадам Шантелув, Майá заявляла, будто ей известны тайны инкубов и суккубов, и говорила, что, применяя эти знания, умеет получить сексуальное удовлетворение от любого мужчины, которого пожелает, живого или мертвого[1429]. Бэнкс сообщает, что Майá, как и Курьер, «увлекалась черной магией», но опять-таки так и не уточняет, что именно он подразумевает под этим[1430]. Болдик (и Бэнкс вслед за ним) высказывает догадку, что у мадам Шантелув могло быть еще два прототипа: во-первых, жена журналиста-католика Шарля Бюэ, друга Гюисманса, и, во-вторых, Жанна Жакмен (1863–1938), подруга марсельского живописца Огюста Лозе, которая и сама была довольно талантливой, хотя и недооцененной, художницей-символисткой[1431].
«Его героиня — это я!»: кто хотел походить на эмансипированную мадам Шантелув
В какой бы мере ни увлекались сатанизмом и «черной магией» Курьер, Майá, Жакмен или мадам Бюэ, похоже, что многие читательницы Гюисманса впоследствии находили фигуру Гиацинты Шантелув весьма привлекательной и желали походить на нее или даже заявляли, будто этот персонаж списан с них. Изображения Шантелув и других сатанисток в романе никак не назовешь лестными, и все равно, Жан Лоррен в своей книге очерков «Пеллеастр: яд литературы» (1910) сообщал, что огромное количество женщин ринулись сравнивать себя с любовницей Дюрталя:
Мадам Шантелув! Всем в артистическом мире известно, что книга Гюисманса — это «роман с ключом»… Мадам Шантелув! Успех книги таков, что все дамы узнают там самих себя. Нет ни одной пивнушки на Монмартре или мастерской на Монпарнасе, где бы какая-нибудь маленькая натурщица — со зрачками, расширенными от морфия или эфира, — не вскакивала при одном только упоминании имени Гюисманса, чтобы вскричать: «Его героиня — это я!»
Теперь нигде не протолкнешься среди этих мадам Шантелув. У одной, оказывается, бледная кожа и каштаново-рыжие волосы этой дамы; у другой — ее странные, скорбно-бесцветные и водянистые зеленые глаза, внезапно озаряемые золотыми блестками; а эта, наконец, предъявляет права на присущую ей в моменты любви необычную холодность истерического тела[1432].
Что же привлекательного находили все эти дамы в созданном Гюисмансом ужасном образе сатанистки-развратницы? Наверное, сочетание изрядного своеволия и свободы с притягательной и мрачной таинственностью (о зловещем обаянии подобного типа и связанных с ним ролевых играх мы еще поговорим в главе 8). Как-никак мадам Шантелув — волевая, эгоцентричная женщина, исполняющая собственные прихоти, манипулирующая мужчинами и проповедующая свободную любовь. Когда она рассказывает о том, как потребовала от мужа свободы (а именно — выговорила себе право заводить любовников и поступать во всем по-своему), Дюрталь с презрением заметил: «Вы удивительно суживаете роль мужа в супружестве». На эту откровенно патриархальную реплику Дюрталя (которого возмутило попрание «законных» полномочий и прерогатив мужа) она отвечает так: «Я знаю, что эти идеи совершенно чужды миру, в котором я живу, они и вам чужды… Но у меня железная воля, я сгибаю тех, кого люблю»[1433]. Сексуально свободная — и несколько демоническая! — светская дама с железной волей — образ, весьма близкий к идеалу «новой женщины», который пропагандировала, например, писательница Джордж Эджертон в Англии несколькими годами ранее (см. главу 5). Созданный Гюисмансом отвратительный портрет Гиацинты обнаруживает явные переклички с той формой движения за женское освобождение, которая была наиболее заметна в то время: в центре внимания тогдашних активисток были не гражданские, а сексуальные права женщин (тем не менее следует заметить, что это положение часто пересекалось и с другими феминистическими утверждениями). Пусть Дюрталя, как и Гюисманса, возмущает требование свободной любви (особенно если этой свободы требуют женщины), как это явствует из его портрета мадам Шантелув, — не следует забывать, что далеко не все разделяли их возмущение. И потому некоторые читатели — особенно читательницы из богемных кругов, которые, по свидетельству Лоррена, столь охотно сравнивали себя с главной героиней «Бездны», — смотрели на Гиацинту совсем другими глазами.
Существует множество интертекстов, которые могли бы еще больше способствовать изменениям во взглядах этих читательниц и других категорий публики на мадам Шантелув. В предыдущих главах мы уже встретили многочисленные примеры того, как в культуре XIX века Сатану и сатанизм связывали с феминизмом, а среди вольнодумцев дьявол пользовался в целом прекрасной репутацией как положительный символ. Сюда можно добавить еще один пример. Свободы, относящиеся к сексуальности и телу, занимают видное место в деле «сатанистки» XVII века Ля-Вуазен, к услугам которой прибегали знатные дамы при дворе Людовика XIV. Ля-Вуазен — наряду с гюисмансовской мадам Шантелув, пожалуй, самая известная среди публики XIX века сатанистка (во всяком случае, во Франции) — прославилась не только своим мнимым дьяволопоклонством, но и тем, что помогала женщинам избавляться от нежеланных беременностей. Конечно же, считалось, что ведьмы промышляют и абортами, которые церковь, разумеется, категорически осуждала (впрочем, представление о ведьме как об оклеветанной доброй повитухе возникло много позже). Иными словами, женщин, помогавших другим женщинам обрести запретную власть над собственными репродуктивными функциями, отчасти связывали с историческими примерами сатанизма. В соответствии с этим давним и известным мотивом Гюисманс заставляет каноника Докра произносить в ходе Черной мессы следующие слова, обращенные к дьяволу: «Ты спасаешь честь семейств, извергая плоды, зачатые в самозабвении и страстной вспышке; ты внушаешь матерям поспешить с преждевременными родами»[1434]. То, что позднее назовут репродуктивными правами, в ту пору уже начинало обретать некоторую важность в глазах некоторых феминисток, но еще чаще и заметнее эта тема фигурировала в антифеминистической пропаганде, которая выставляла суфражисток женщинами, настроенными против материнства и семейной жизни[1435]. Истерия (о чем рассказывалось в главе 6) тоже рассматривалась как форма мятежа против социальных нравственных норм, насаждаемых отцами и мужьями, и потому изображение мадам Шантелув и других сатанисток как женщин, пораженных эти заболеванием, тоже помогало воспринимать их как противниц патриархального уклада.
Возможно еще, что именно из‐за истеричности мадам Шантелув некоторым женщинам из богемной среды нравилось чувствовать себя похожими на нее. Марта Ноэль Эванс рассказывала, что авангардные художники без стеснения и с воодушевлением обсуждали предполагаемую связь между истерией и сексуальностью, и высказывала предположение, что «эта связь была для художников одной из стратегий бунта против буржуазного мышления, в котором они видели угрозу для воображения и творчества»[1436]. Так, привычку Жорж Санд одеваться по-мужски называли «истерической», а Флобер в письмах к ней хвастался тем, что у него имеется сильная наклонность к истерическим припадкам. Итак, в глазах некоторых художников и писателей истерия была тесно связана с художественным талантом и воспринималась как «знак доблести в бунтарской борьбе против буржуазных ценностей»[1437]. Стремясь опровергнуть ошибочное мнение, будто истерия — женская болезнь, врачи вроде Шарко и Рише обращали внимание на то, что она иногда наблюдается даже у простых работяг, которых никто не назвал бы по-женски изнеженными. Но художники все равно настаивали на своем: им нравилось видеть в истерии разновидность гипертрофированной утонченности, или, как выразилась Мэри Глак, «особый, указывающий на привилегированность, феномен, утверждавший право на страстное самовыражение в современной культуре»[1438]. Вот одно из объяснений, почему в этих кругах кое-кто восхищался мадам Шантелув.
Была еще одна возможная причина, в силу которой мадам Шантелув могла выглядеть привлекательно в глазах некоторых женщин. Она выступает в романе представительницей сатанизма — этого запасного пути, по которому можно было сбежать от конформизма. И она сама, и сатанизм олицетворяли свободу от общественных моральных норм. Конечно, можно еще предположить, что, заявляя о духовном родстве с нею, некоторые женщины просто надеялись усилить собственные чары, добавив к ним легкий аромат серы, — в расчете на своих знакомых мужчин-декадентов. Во всяком случае, здесь уместно вспомнить, что Оскар Уайльд упоминал о том, что среди англичанок возникла мода на определенный тип внешности, навеянный образами роковых женщин с полотен прерафаэлитов. Это намекает на то, что реальные женщины настолько очаровывались образами преступно-отважных женщин — героинь литературы и живописи, — что принимались подражать их внешности или образу жизни, и это явление обрело интернациональный характер[1439] [1440]. Понятно, что такого рода явления очень трудно сколько-нибудь точно отобразить, однако подмеченное и рассказанное Лорреном и Уайльдом интригует. То, о чем они сообщали, как нам кажется, отражало намеренное стирание границ между правдой и вымыслом, между жизнью и искусством, как раз характерное для декадентского жанра. Например, Гюисманс и Джордж Мур написали «документальные» романы («Бездна» и «Исповедь молодого человека»), в которых главные герои — просто слегка завуалированные двойники самих авторов, занятые изучением декадентского искусства и образа жизни. Журнал
Сверхчеловек-сатанист с сердцем мягче воска: Станислав Пшибышевский
Хотя на рубеже XIX–XX веков самым влиятельным автором, внесшим наиболее весомый вклад в создание сатанистского дискурса, был Гюисманс, декадентом, проявлявшим самый неослабный интерес к сатанизму, являлся, безусловно, Станислав Пшибышевский. Как уже вскользь упоминалось ранее, он к тому же сам именовал себя сатанистом, и — поскольку писатель пропагандировал довольно связную и прочную идейную систему, в центре которой помещался дьявол, трактуемый как положительный символ, — его действительно можно назвать первым сатанистом в точном смысле этого слова[1442]. Выше, в этой же главе, мы отмечали, что Пшибышевский относился к числу наиболее последовательных приверженцев декадентской тактики семантической инверсии. Подобно Гюисмансу, своему главному вдохновителю, Пшибышевский писал о женщинах-сатанистках и, во многом под влиянием своего французского гуру, тоже характеризовал поклонение дьяволу как женскую деятельность. Обращаясь к теме женщины и Сатаны, он главным образом сосредоточивался на ведьмах, и здесь он обращался за идейной подпиткой к Мишле. Ключ к портрету ведьмы, создаваемому Пшибышевским, как и в случае с Мишле, нужно искать в его изображении Сатаны. Однако в случае Пшибышевского дело обстоит сложнее, так как в дьяволе он видит в целом положительную фигуру, а вот его сторонниц, ведьм, чаще всего демонизирует. Однако при ближайшем рассмотрении представления Пшибышевского о женщинах как о существах демонических — в более или менее буквальном смысле — оказываются довольно оригинальными (хотя на первый взгляд они и могут показаться совершенно шаблонными), отчасти его взгляды близки к прославлению такой трансгрессивной женственности.
Когда имя Пшибышевского как писателя впервые громко прозвучало в берлинских богемных кругах, он был двадцатипятилетним бывшим студентом: сначала он изучал архитектуру, а потом медицину. Впоследствии будущего писателя изгнали из университета за участие в революционной деятельности[1443]. В его рассказах и романах обычно затрагивались темы, которые большинство тогдашних критиков находили довольно отталкивающими: например, анархизм, инцест и супружеские измены. Многие друзья считали Пшибышевского демоном в человечьем обличье. Похоже, ему самому очень нравился этот образ, и, наверное, он всячески старался играть роль саркастического Сатаны — на манер байронического антигероя. Позднее один его друг вспоминал: «Если бы мы сказали ему… что он — педераст, чахоточный, пьяница и в придачу вор, это ему очень бы польстило»[1444]. В действительности же он вовсе не был таким жестоким, холодным и отчужденным, каким хотел выглядеть. Однажды ему встретился на улице обнищалый пролетарий, и, выслушав рассказ бедняги о его суровой жизни, Пшибышевский отдал ему свои карманные часы и все деньги, которые у него были при себе, так что друг, который был тому свидетелем, сказал позднее о Пшибышевском, что «у этого сатаниста было сердце мягче воска, отзывчивое к человеческим страданиям»[1445].
Идеи Пшибышевского наложили глубокий отпечаток на мировоззрение большого количества людей, которые являлись частью неплотной, но обширной сети. Например, польский художник Войцех Вейс (1875–1950), подпав под влияние Пшибышевского, писал домой, родителям, из Парижа: «Бодлерианство, сатанизм, женщина как Сатана, женщина Ропса. Гойя. Я принялся за гравюры. Нужно говорить вот так, нужно проповедовать сатанизм толпам»[1446]. Позже, с 1910‐х годов и по крайней мере до 1925-го, немецкий декадент Ганс Гейнц Эверс (1871–1943) читал пользовавшиеся огромной популярностью лекции под названием «Религия Сатаны», которые почти дословно повторяли содержание одной из книг Пшибышевского[1447]. В 1920‐е годы сатанинская часть учения германского эзотерического ордена «Братство Сатурна