Такого рода возбуждение вызывает у него коллекция эстампов Гойи. Этот художник завораживал дез Эссента, «его притягивали немыслимые сцены: ведьмы верхом на кошках, женщины, вырывающие зубы у повешенного, злодеи, суккубы, демоны, карлики»[1277]: в этих восторгах — как и во многом другом — он вторит Бодлеру, который тоже черпал лирическое вдохновение в причудливых образах Гойи. Позже дез Эссент размышляет о природе святотатства и приходит к выводу, что «богохульство и материи, ему подобные, имеют религиозные истоки, а значит, именно верующий отваживается на них, и отваживается намеренно, ибо что за сладость осквернять закон, который и не дорог тебе, и неведом»[1278]. Однако это часто повторяемое высказывание (которое разделяют и многие исследователи), на наш взгляд, вовсе не является тем трюизмом, каким кажется сначала[1279]. Вполне можно испытывать огромное удовольствие, святотатственно хуля нечто такое, что другие считают священным, — либо из садистского побуждения причинить им боль, либо из стремления нанести символический удар по чужой религиозной системе и ее ценностям. Сатанизм многолик, и он вовсе не обязательно подтверждает весомость христианства — и уж точно не следует думать, что человек, прибегающий к сатаническому дискурсу (как это делал, например, Бакунин), непременно является на деле тайным христианином. Однако трудно поспорить с тем, что особое щекочущее удовольствие от богохульства должен испытывать тот, в ком сохранились хотя бы крупицы веры в святость церкви. Так что декадентское любование католицизмом можно отчасти рассматривать и под этим углом: провозгласив себя католиком или хотя бы попытавшись убедить себя в таком обращении, человек острее ощущал возбуждение от собственных грехов и кощунства.
Женоненавистничество, андрогиния и демонические женщины в декадентстве
Некоторые исследователи предпочитали видеть в роковых женщинах, столь часто встречающихся в декадентских произведениях, главным образом реакцию на ту угрозу, которая, по мнению мужчин, исходила от «новых женщин». Не считая этого сдвига в гендерных ролях, высказывалось предположение, что такое поношение женщин стало неизбежным следствием декадентского мироощущения вообще. Жан Пьерро считал, что неприязнь к природе и похвала всему искусственному, распространенные среди декадентов, вполне логично привели их к «антифеминизму, так как женщина олицетворяет природу». Важными источниками вдохновения здесь послужило женоненавистничество Шопенгауэра и опять-таки Бодлера. В скандально известном фрагменте из интимных дневников «Мое обнаженное сердце» (опубликованы посмертно в 1887 году) Бодлер противопоставлял омерзительную женщину восхитительному денди:
Женщина противоположна денди. Стало быть, она отвратительна. Женщина испытывает голод — и хочет есть; испытывает жажду — и хочет пить. Когда у нее течка, она хочет отдаться. Прекрасное достоинство! Женщина естественна, то есть омерзительна[1280].
Ассоциация «женщина — дьявол» несколько раз всплывает в «Цветах зла». В стихотворении «Превращения вампира» описывается вампирша, которая сравнивается со змеей. И это змееподобное создание насмешливо заявляет, что она «сумела бы на ложе, полном нег, / Бессильных Ангелов поработить навек»[1281]. Похожие змеиные метафоры, сочетаясь с ведьмовским образом, пускаются в ход и в стихотворении «Прекрасный корабль». А в «Беатриче» бодлеровский рассказчик описывает видение, в котором над ним глумятся похожие на карликов демоны, а под конец его ждет сюрприз:
У Гюисманса в «Наоборот» тоже немало женоненавистнических пассажей такого же рода. Злопыхательствуя против природы, дез Эссент долго смакует мысль о том, что человеческая изобретательность намного превзошла самое изысканное, как принято считать, творение природы — женщину, породив, по его мнению, намного более блестящую красавицу — локомотив![1283] Опять-таки женщина здесь предстает воплощенной природой, полярной противоположностью мужчины — утонченного эстета. А еще она объявляется умственно неполноценной. В прологе, в том абзаце, где размышления рассказчика незаметно переходят в мысли дез Эссента, недвусмысленно говорится о «врожденной глупости женщин»[1284]. Единственные женщины, по-видимому, по-настоящему привлекающие дез Эссента (и Гюисманса), — это те, что изображаются в искусстве как воплощение вселенского зла — например, Саломея с картин Гюстава Моро. Эту демонизацию женского пола подтверждал и сам Моро в описании своей картины «Химеры» (1884), которое часто цитировали критики той эпохи. Художник говорил, что это изображение «женщины в ее первозданной сути», то есть «существа без мысли, одержимого тягой к неизвестному, к тайне, влюбленного во зло, в обличье порочного и дьявольского соблазна». Далее художник объяснял, что у женщин на его картинах «в ушах поныне звучат коварные наставления змия» и что это «существа с погубленными душами, ждущие у обочины этого блудливого козла, обуянного похотью, чтобы поклоняться ему»[1285] [1286]. В самом деле, понятие о женщине как о дьявольском создании в буквальном смысле было вполне живо в изобразительном искусстве — и не только в творчестве таких художников, как Моро и Фелисьен Ропс, которых хотя бы можно отнести к ближайшему окружению декадентов. Среди других типичных примеров, иллюстрирующих живучесть этой идеи, — картины Альфреда Кубина «Сотворение женщины» (ок. 1900–1905) и Отто Грейнера «Дьявол показывает женщину народу» (1897)[1287].
Декадентский дискурс, посвященный демонической (в буквальном смысле) женственности, был сложнее, чем можно подумать, если судить лишь по этим примерам крайнего женоненавистничества. В Великобритании критики-консерваторы связывали авторов, писавших о так называемых «новых женщинах», с писателями-декадентами, поскольку и те и другие были врагами гегемонической культуры и виделись порождениями дурного влияния французской литературы, грозившей уничтожением должных гендерных ролей[1288]. Подобные заявления, что это направление (и связанная с ним субкультура) покушалось на устойчивость гендерных конструкций, находят некоторое подтверждение в задокументированных представлениях декадентов о самих себе. Как уже вкратце говорилось выше, декаденты-мужчины нередко находили себя женоподобными, а Макс Бирбом в статье 1894 года, напечатанной в журнале «Желтая книга», называл «одной из главных целей, которые ставит перед собой декадентская платформа», слияние двух полов. При всей своей эпизодической (а в некоторых случаях — вполне систематической и ярко выраженной) мизогинии декаденты-мужчины, безусловно, присваивали различные черты, традиционно считавшиеся женскими: цветочную символику, пассивность, тщеславие, повышенную чувствительность, страсть к моде и украшательству, отказ от борьбы за самовыражение во внешнем мире (и выбор в пользу замкнутой жизни и домоседства — то есть как раз того, что считалось приемлемым существованием для женщин)[1289]. Архетипический декадентский антигерой дез Эссент размышлял о том, что «сам становится все более женственным», а Джордж Мур признавался, что одним из его наиболее заметных качеств в бытность декадентом была женственность[1290]. Пьер Варей в статье «Прогресс», опубликованной в журнале
В добровольном стремлении декадента к женоподобию можно было бы увидеть мужской аналог тяги к мужеподобию «новой женщины», которая жаждала овладеть атрибутами, ранее считавшимися типично мужскими: самостоятельностью, публичной, а не только домашней ролью, правом носить брюки и ездить на велосипеде[1293]. Таким образом, эта парочка отворачивалась от отведенных им мест в гендерной системе, и это настолько бросалось в глаза, что, наряду с тревогой из‐за снижения уровня рождаемости, порождало в некоторых кругах серьезные опасения[1294] [1295]. В Великобритании враги декадентов и «новых женщин» часто проводили связь между двумя ненавистными им фигурами и в обеих видели симптомы поразившей современную эпоху весьма нежелательной «гендерной смуты». Хорошенько подумав, можно признать, что они, в некоторой степени, верно выявили симптом, однако это вовсе не значит, что декаденты-мужчины обязательно питали симпатии к феминисткам. На самом деле в том, что они узурпировали некоторые женские черты и атрибуты, делая их элементами собственной личины, можно усмотреть желание заявить миру о ненужности настоящих женщин. И все равно, конечно, напрашивались тревожные выводы о бунтарской природе их явной тяги к андрогинии.
Но какое же место во всей этой картине занимают женщины-декадентки, коих было меньшинство? В «первой волне» декаданса хотя и не единственной писательницей, но практически единственной женщиной, которую задававшие тон писатели-мужчины считали в каком-то смысле ровней себе, была Рашильд (настоящее имя — Маргерит Валлет-Эмери, 1860–1953)[1296]. Она дружила с Верленом, Жаном Лорреном, Катюлем Мендесом и другими видными литераторами. Дженнифер Биркетт считает, что этому способствовала готовность самой Рашильд «подделываться под декадентские шаблоны», и называет ее «исполнительницей, орудием и жертвой чужих мечтаний, чья задача — воспроизводить ценности мира, лишенного собственной энергии»[1297]. Впрочем, одновременно Биркетт заявляет, что Рашильд демонстрировала «ироничное самосознание, которое обращало ее уступки рыночным требованиям в презрение, и утверждала собственную независимость, окарикатуривая те роли, которые ей приходилось разыгрывать». И все же Рашильд никогда не задавалась целью сокрушить навязанные ей условности как таковые: похоже, ее вполне устраивало положение «раскрепощенной» одиночки, которой властные авторы-мужчины «великодушно» позволяли нарушать некоторые из правил, — лишь бы она не переступала положенные ей пределы. В 1928 году она даже написала памфлет под названием «Почему я не феминистка», где провозглашала неколебимую приверженность социальному консерватизму[1298]. Она подчеркивала, что «всегда выступала как частное лицо, никогда не мечтала создать новое общество или разрушить уже существующее»[1299]. Биркетт крайне скептически относится к попыткам некоторых феминисток конца ХХ века объявить Рашильд своей единомышленницей[1300]. Однако действительно было нечто бунтарское в том, как Рашильд играла с переворачиванием гендерных личин: например, два ее романа носили названия «Маркиза де Сад» (1887) и «Мадам Адонис» (1888), а еще она завела себе визитную карточку с надписью «Рашильд: литератор» (
В несколько более поздний период мы обнаруживаем других интересных писательниц-декаденток, не в последнюю очередь — в британской и американской литературе[1302]. Можно упомянуть поэтессу Розамунду Марриот Уотсон (1860–1911), которая печаталась в «Желтой книге» под псевдонимом Грэм Р. Томсон и сочиняла, например, такие строки («Вальпургиева ночь», сборник «Веспертилии и другие стихотворения», 1895):
Однако самая важная фигура здесь — Рене Вивьен (Полин Мэри Тарн, 1877–1909) — писательница британо-американского происхождения, жившая в Париже и писавшая по-французски. Произведения Вивьен — по-настоящему, безоговорочно декадентские, в них восхитительным образом сочетаются все верные приметы направления (включая страстный сатанизм) и откровенные нападки на патриархальный строй. Случай Вивьен (как будет подробно продемонстрировано в главе 7) указывает на то, что декаданс и его отношение к сатанизму порой могли довольно явно служить орудием против мужского господства, пусть и в типично декадентской манере — с крайне индивидуалистских и неколлективистских позиций. И все же не следует забывать, что декаданс — несмотря на женственность (воспринимаемую и негативно, и позитивно), андрогинию и размывание гендерных ролей, которые часто ассоциировали с ним как его враги, так и приверженцы, — оставался преимущественно мужским направлением, причем нередко откровенно женоненавистническим.
По мнению Риты Фелски, «женская тема выполняет особую задачу в рамках литературного контрдискурса конца XIX века, сигнализируя и о формальном, и о содержательном отказе от целого набора ценностей, ассоциируемых с буржуазной маскулинностью»[1304]. Однако, как утверждает Фелски, «нарциссическое мироощущение эстета отрицает возможность существования женского самосознания: женщины якобы могут выступать лишь объектом при мужском субъекте, или же стимулом, побуждающим его стремиться к идеалу»[1305]. Однако позже, отвечая на возражения Джоан Расс, Фелски пояснила, что все-таки считает, что декадентский «культ искусственности» с его «сомнениями в незыблемости гендера и сексуальности» действительно сыграл «значительную роль в создании разнообразия самосознающих и противоборствующих личин в тот период»[1306]. Именно этот тип личин и интересует меня в первую очередь, и наиболее ярким примером здесь опять-таки выступает Рене Вивьен. Плоды такого использования декаданса можно увидеть в неоднозначной трактовке той обширной темы, которую в текстах этого жанра мы будем называть демонической женственностью. А теперь мы рассмотрим несколько выдающихся примеров, отобрав те, где так или иначе прослеживается связь с Сатаной. Более общие изображения роковых женщин, сверхъестественных и иных, настолько многочисленны в декадентской литературе, что нет смысла замахиваться даже на самый беглый их обзор[1307].
«Если вы не можете быть доброй, верной женой — будьте дьяволом»: Лилит, кнуты и демонические дамы
Как мы уже видели в главе 4, образы дурных и наводящих страх женщин занимали видное место в важных готических текстах конца XVIII — начала XIX века, и часто они были напрямую связаны с Сатаной. Зловещие женские персонажи, иногда сверхъестественные, сделались расхожим клише и в неготической литературе той же эпохи. Среди знаменитых образцов — баллада Китса
Никто, кроме прерафаэлита, не мог так преувеличить каждую черту этого нежного лица и придать этой бледной коже такую мертвенную бледность, а темно-синим глазам — какой-то зловещий свет. Никто, кроме прерафаэлита, не мог бы придать этим милым пухлым губкам
Портрет был похож — и одновременно непохож… Совершенство черт, яркость красок — это все здесь было. Но, наверное, художник успел скопировать столько диковинных
Как уже говорилось в главе 1, особое место в ряду роковых женщин заняла в ту пору Лилит, непокорная первая жена Адама, а в дальнейшем — раскрепощенная подруга Сатаны. Прерафаэлит Данте Габриэль Россетти написал картину «Леди Лилит» (ок. 1864–1868)[1309]. А в качестве сопровождения к этой картине он написал сонет «Красота тела» (1870), где изобразил Лилит шаблонной демонической женщиной, которая душит мужчин своими волосами[1310]. В одном письме 1870 года Россетти пояснил, что на этой картине «представлена Современная Лилит»[1311]. Итак, это не какое-нибудь мифическое создание, явившееся из далекого прошлого. Значит, эта картина открыта любым толкованиям, в ней заложено некое высказывание — по-видимому, не очень-то приятное — о современных женщинах. Ранее Россетти уже обращался к образу Лилит — в стихотворении «Райская обитель» (1869), где противопоставлял ее злобность доброте Евы («С нею был ад, а с Евою — рай»)[1312]. Польский искусствовед Марек Засемпа отмечает, что здесь — в отличие от «Красоты тела» — Лилит предоставляется голос и она самостоятельно ведет повествование[1313]. Однако его утверждение, что Россетти «не морализирует и не судит Лилит», кажется немного странным: ведь в стихотворении есть недвусмысленная строка, где сказано, что жизнь Адама с нею была «адской»[1314]. В том же письме, что уже цитировалось выше, Россетти касался и «Красоты тела» и пояснял, что «мысль… о том, что пагуба для мира с самого начала исходила от женщины… и есть самая главная идея этого сонета»[1315]. Отсюда вытекает, что авторские намерения все же носили однозначно женоненавистнический характер.
Изображали Лилит и другие художники — среди прочих, Джон Кольер («Лилит», 1887), принадлежавший к младшему поколению прерафаэлитского движения, и американец Кеньон Кокс («Лилит», ок. 1891–1893). Еще чаще первая женщина фигурирует в литературе XIX века. В неоконченной эпической поэме Виктора Гюго «Гибель Сатаны» (годы создания: 1854–1862, опубликована посмертно в 1886‐м) Лилит действует на протяжении всего повествования. Она изображена там дочерью Сатаны и активной сторонницей зла: это она дала миру Меч, Тюрьму и Крест, на котором распяли Христа. Особым врагом ей видится народ Франции, чья любовь к свободе ставит под угрозу ее дурные планы. В отличие от Сатаны, который к концу поэмы исправляется и вновь превращается в Люцифера, каким он был до мятежа, Лилит — настолько преступная злодейка, что исправиться она неспособна, и ангел свободы превращает ее в пар[1316].
Еще больше места отведено первой женщине в пьесе французского декадента Реми де Гурмона «Лилит» (1892), которая, вероятно, никогда не предназначалась для постановки на сцене, а задумывалась просто для чтения как поэма в прозе. Действие разворачивается главным образом в Эдемском саду, но иногда переносится в Ад и другие места. Гурмон описывает первое соитие Сатаны с Лилит довольно подробно, и наверняка многие его современники были шокированы этим описанием. А потом дьявол восклицает: «Да, такими и должны были быть наши первые поцелуи! Мы навсегда извратили любовь! Мы перевернули ее вверх дном! Женщина, я боготворю тебя!»[1317] Лилит хвалит его в ответ, и в длинном, напыщенном, декламаторском диалоге они продолжают превозносить друг друга за склонность к кощунству и распутству[1318]. Среди прочего Лилит просит Сатану звать ее бесплодной, риторически вопрошая: «Разве я — не Бесплодная?»[1319] Этот эпизод воспринимается как типичное стремление декадентов эстетизировать зло и дать ему возможность поупражняться в красноречии. После того как парочка наскучила друг другу в постели, Сатана — вечно готовый расстроить замыслы Бога — предлагает своей подруге соблазнить Адама, а сам тем временем собирается соблазнить новую спутницу жизни Адама — Еву[1320]. Приняв обличье змея, Сатана пытается уговорить райскую чету отведать запретных плодов. Ева проявляет больше любопытства, чем муж, и жажда знаний одерживает над ней верх. Съев плод, она говорит змею: «О, малыш Сатана, спасибо, я люблю тебя!»[1321] Однако из дальнейшего монолога Сатаны явствует, что он точно не выступал здесь ни помощником, ни проводником добра[1322].
После того как Адам и Ева поддались искушению, Бог изгоняет их из Сада. Он тоже — вовсе не добрый и не любящий в глубине души, и из монолога, которым он разражается, ясно, что он цепляется за власть и не уверен в себе. Он признается, что Адам и Ева, съев плод, нагнали на него страх. Почему же? А вот почему: «Если они с помощью Знания завоюют Жизнь, то кем же стану я? Богом среди богов, быть может, не самым могущественным». Впрочем, у первых людей пока ничего не вышло, и Бог остался доволен[1323]. Далее он перечисляет множество жестоких наказаний, которыми он намерен карать человека за ослушание, и они оказываются столь страшными, что, слыша все это, даже Божьи ангелы чувствуют себя в опасности[1324]. В мире де Гурмона, похоже, не существует никакой доброй божественной силы. И Сатана, и Бог — злобные садисты, которым нравится истязать человека. Вскоре Адам преисполняется ненависти к Богу[1325] [1326]. В этой картине и Сатана, и Лилит однозначно олицетворяют зло, и Лилит никоим образом не является феминистической фигурой — это просто похотливая и порочная женщина. Однако, позволяя ей произносить длинные поэтические тирады и прославлять зло, де Гурмон тем самым примыкает к известной традиции: давать голос представительницам альтернативного типа женственности. Столь же порочную Лилит мы встречаем и во многих других текстах того периода. Один из примеров — стихотворение Жана Лоррена (1855–1906) «Лилит», опубликованное в сборнике «Горящая тень» (1897), где она дерзко восклицает: «Боже, я благословляю свое преступление и свою бесплодность!» и заявляет, что мнимой доброте Бога предпочитает нечестие Сатаны[1327]. Примечательно, что отказ от материнства (или неспособность к деторождению) многократно подчеркивается как самый явный признак порочности Лилит.