Женщина как «беспрекословная рабыня дьявола»: суждения современников о Ропсе

Уже в наше время в искусстве Ропса начали усматривать «глубоко католическое стремление к познанию зла и к знакомству с дьяволом», а самого его называли «великим католическим художником, проявлявшим интерес к сатанистским обрядам»[1367]. Иногда под схожим углом смотрели на него и современники, о чем можно судить по статье, напечатанной в 1890 году в Journal de Bruxelles. Там говорилось: «Это не просто эротические сценки, нарисованные для услаждения старых развратников. Перед нами разворачивается глубокое, устрашающее, полностью духовное видение — проклятие преступной плоти… еще никогда раньше ни один христианский художник не изображал вот так разрушительные последствия зла… Ропс — подлинный отец инфернальной церкви»[1368]. Бесспорно, католицизм оставил глубокий след в мироощущении художника, но, учитывая его биографию, было бы неразумно выставлять Ропса серьезным, духовным человеком, боровшимся со злом, и начисто забывать о том, что в каком-то смысле он был порнографом и обладал чрезвычайно фривольным чувством юмора. В действительности немалую часть его творческого наследия составляют карикатуры и шаржи. Тем не менее те его произведения, где изображались Сатана и сатанизм, воспринимались современниками как тревожащие, полные глубокого и мрачного смысла. Возможно, такое восприятие во многом объяснялось мощным псевдосакральным и обрядовым характером этих работ. Симметрично выстроенные композиции, напоминавшие религиозные картины, все эти монументальные мраморные лестницы, величественные демонические изваяния, факелы, свечи и прочая подобная атрибутика создавали ощущение, что речь идет об отправлении самого настоящего сатанического культа. Конечно, насколько нам известно, никакого подобного культа в те времена не существовало, то есть не было реальных групп людей, которые специально собирались бы для поклонения дьяволу, но вполне можно представить себе, что речь идет о некоем общем умственном пространстве, в которое периодически входили и где охотно задерживались многие писатели и художники, хоть они и не практиковали при этом никаких сатанинских ритуалов в буквальном смысле. Безусловно, Ропс был одним из главных зодчих, сооружавших этот воображаемый храм дьявола[1369]. В этом качестве он и оказывал огромное влияние на авторов вроде Гюисманса, когда те решали, что нужно бы и им добавить какой-нибудь новый штрих к этому вымышленному культу. Таким образом, в своих произведениях они вдохновлялись творчеством бельгийского художника, сделавшего немало для поддержания взгляда на женщину как на избранницу Сатаны, о чем красноречиво свидетельствует роман Гюисманса «Бездна» (1891).

Мы уже упоминали, что за два года до «Бездны», в книге очерков «Некоторые», Гюисманс восторженно высказывался о способности Ропса запечатлевать образы вечной демонической женственности. Писатель лично познакомился с художником еще в 1876 году[1370]. Анализируя в своих очерках творчество разных художников, он отталкивался от отдельных изображений и затем выстраивал обширную генеалогию опасных и порочных женщин, начиная с Евы. Тема вечной порочной женственности была к тому времени уже хорошо обкатана, и Гюисманс внес изрядный вклад в эту традицию. Хотя женщины и не одержимы дьяволом в буквальном смысле слова, все равно женская половина человечества, заключает Гюисманс, рассуждая об искусстве Ропса, — «огромный сосуд беззакония и преступления, оссуарий несчастий и бесчестий, настоящая проводница всех пороков, впускающая в наши души их посланцев»[1371].

Среди тех, кто писал о Ропсе подробные очерки, был и Жозефен Пеладан. Впервые его работу опубликовали в 1885 году в Jeune Belgique, а затем ее перепечатали в специальном выпуске символистского журнала La Plume, посвященном Ропсу. Там Пеладан, который во многом был антидекадентом, заявлял, что чем сильнее влияние женщины на культуру, тем сильнее ощущается плачевный упадок этой самой культуры. Он хвалил Ропса за то, что он осознал этот факт, а еще за понимание того, что «одержимые — это атеисты и позитивисты, а его [Сатаны] пособник в области нравственности — женщина; и он сформулировал этот превосходный синтез… Мужчина, одержимый Женщиной, и Женщина, одержимая Дьяволом»[1372].

«Ad majorem diaboli gloriam»: что же хотел сказать сам Ропс?

Итак, с моралистической оценкой Ропса авторами вроде Гюисманса и Пеладана мы познакомились. Но действительно ли сам художник был рьяным борцом против влияния Сатаны и его сообщницы — распутной женщины? Весьма сомнительно. Во-первых, Ропс точно не относился к числу конформистов. В 24 года он женился «на деньгах», но довольно скоро расстался с женой (поскольку они были католиками, развод был невозможен). Еще до этого он перебрался в Париж и там вступил в любовные отношения сразу с двумя сестрами, и обе потом родили ему детей. Параллельно он крутил романы со своими натурщицами[1373]. Словом, Ропса никак нельзя было назвать образцом буржуазной благопристойности. Еще он восставал против всех официальных академий художеств и прочих организаций, курировавших искусство: в письме другу он заявлял, что ему хотелось «свезти все эти учреждения на городскую скотобойню»[1374]. А в письме, которое Ропс уже на закате жизни написал молодой бельгийской художнице Луиз Дансе (1865–1948), он называл себя «язычником», бунтующим против удушливой морали своего времени:

Я родился со способностью понять все, что крепко связано с древними языческими культами… Все то, что ужасает людей, испытывающих скромные плотские желания и страх перед безымянными ласками, мне лично с детства казалось простым, естественным и красивым. Мужчина, напечатлевающий на теле любовницы все восторги, на какие только способен его рот, две женщины, покрывающие друг друга поцелуями, — вот что мне всегда казалось прекраснейшими предметами, какие только может прославить перо или карандаш. Вот откуда взялась эта ненависть [ко мне] глупцов и это искусство, которое никто не осмеливается творить вместе со мной[1375].

Несмотря на высказанные здесь вольнодумные взгляды, в произведениях Ропса часто отражались негативные стереотипы, касавшиеся, например, лесбиянок и женщин, неразборчивых в сексуальных связях. Бесконечно обсуждался вопрос: был ли Ропс женоненавистником или нет? Виктор Арвас обращал внимание на любовь художника к женщинам и утверждал: «Он изобрел современную „настенную красотку“, он восхвалял „новую женщину“ и признавал за ней право на сексуальное удовлетворение»[1376]. Как мы уже видели, работы Ропса производили несколько иное впечатление на некоторых его современников, людей весьма авторитетных. Похоже, он пользовался наибольшей популярностью у тех, кто верил в порочность женщины, а потому считал, что ее следует опасаться и держать в подчинении. Расценить связь женщины с дьяволом в произведениях Ропса как явление хоть сколько-нибудь положительное можно было бы в одном-единственном случае: если бы сам художник был в некотором смысле сатанистом и как-то превозносил бы Сатану. Но, похоже, на это нет никаких прямых указаний, если не считать игриво-двусмысленных заявлений вроде приписанной к Naturalia фразы, из которой следует, что рисунок создан Ad majorem diaboli gloriam[1377]. Если же мы посмотрим, например, на серию Les Sataniques, то в ней чрезвычайно трудно обнаружить хоть какие-нибудь просатанинские настроения. Зато их, пожалуй, можно усмотреть в автопортретах художника, изобразившего себя в виде Сатаны (ок. 1860 и без даты). Во всяком случае, они могут сигнализировать, что Ропс не прочь был хотя бы и в шутку примерить на себя личину Сатаны и делал это так, что любые попытки выставить его набожным католиком выглядят несколько сомнительно.

Итак, установить истинные авторские намерения весьма трудно. Рассмотрим, например, случай с «Искушением святого Антония». В письме кузену, датированном 20 февраля 1878 года, Ропс внушал своему родственнику, чтобы тот «всячески разубеждал людей, которые видят здесь нападки на религию или эротику». Зато покупатель этого произведения считал его богохульным и явно получал от этой мысли большое удовольствие. В письме от 18 марта 1878 года Ропс, благодаря его за покупку, предоставлял право голоса тому Сатане, что изображен в этой сцене, и уже нисколько не рвался доказывать собственную набожность:

Вот что, приблизительно, я желал сказать доброму Антонию устами Сатаны (Сатаны в черном одеянии, современного Сатаны, олицетворяющего вечный борцовский дух): «Я хочу показать тебе, что ты совершаешь глупость, добрый мой Антоний, когда поклоняешься своим отвлеченным понятиям! …Но если боги удалились, тебе остается женщина, а вместе с женской любовью — и оплодотворяющая любовь самой жизни». Вот, приблизительно, что говорил мой Сатана; к сожалению, Сатану в черном одеянии поняли бы еще более превратно, так что мне пришлось заменить его Сатаной воображаемым, что, конечно, банальнее[1378].

Таким образом, сам художник объяснял смысл этого изображения очень по-разному — в зависимости от обстоятельств и от личности того, кому его объяснения адресовались. Однако Боннье и Леблан с большой уверенностью заявляли: «Полнокровная, счастливая женщина, являя полный контраст с тщедушным, иссохшим монахом, недвусмысленно говорит нам о том, на чьей стороне был сам Ропс»[1379]. Его провокационные слова в мартовском письме (в частности, «боги удалились, тебе остается женщина, а вместе с женской любовью — и оплодотворяющая любовь самой жизни»), в самом деле, выглядят достаточно прозрачным заявлением, как и слова из письма к Луиз Дансе. В пользу такого вывода говорят и другие высказывания Ропса, а также его собственный образ жизни. Но интереснее всего то, как воспринимали все эти картинки его современники. Как уже упоминалось, многие из них видели в Ропсе католика-моралиста (хотя порой можно заподозрить, что, изрекая столь категоричные суждения, они просто стремились оправдать в чужих глазах собственный интерес к произведениям, которые, в общем-то, можно назвать порнографическими). Как всегда, в значительной мере смысл его рисунков и гравюр проступал «в глазах смотрящего», хотя, конечно, этот смысл и был связан тысячами нитей со всеми теми интертекстами, благодаря которым вся эта символика и считывается зрителями.

Если мы попытаемся разглядеть нравственный (или безнравственный) посыл «Искушения», то без труда угадаем, что либертины, исповедовавшие идеи сексуальной вседозволенности (вроде тех, что излагал сам Ропс в письме к покупателю гравюры), увидели бы здесь осуждение монашеского аскетизма. Христиане-консерваторы, напротив, сочли бы, что перед ними кошмарное видение отвратительного плотского соблазна, которому отважно противостоит святой отшельник. Однако зрители из первой категории могли бы увидеть то же самое, что и зрители из второй, но, в соответствии с собственными предпочтениями, истолковали бы увиденное как оскорбительный образец грубого морализаторства, — и наоборот, консерваторы могли бы усмотреть здесь нечестивое оправдание плотских грехов и поругание христианства. Большинство откликов, дошедших до нас, указывают на то, что в работах Ропса люди видели в основном изображение женщины как демонического существа — причем в негативном смысле. Тем не менее творчество Ропса имеет огромную важность для темы настоящего исследования, так как оно оказало мощное влияние на дискурс того времени, посвященный отношениям женщины с дьяволом. Кроме того, в некоторых работах Ропса явно чувствуется симпатия к Сатане и к женской чувственности. Один из примеров, уже рассмотренный, — «Искушение святого Антония». В каком-то смысле его можно сравнить с повестью Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы», где чувственная женщина, олицетворяющая Люцифера, тоже оказывается более привлекательной, чем ее враги-церковники. Столь же бунтарское содержание проглядывает и в «Яблоке» — с его идеализацией Евы, вступающей в сговор со змеем. Как мы увидим в главе 8, похожее визуальное изображение их встречи появится несколькими годами позже — в ювелирных украшениях, которые, очевидно, пользовались большим успехом. Вполне возможно, инициатором таких сдвигов в сознании зрителей стал именно Ропс.